馮小剛的賀歲片《集結號》在國內(nèi)票房節(jié)節(jié)攀升的同時，又在歲末年初吹響了挺進海外的進軍號。在銀幕熒屏一片情濫的當下，馮小剛自稱《集結號》是一部男人戲，沒有兒女私情。“我要做中國新戰(zhàn)爭大片�！薄皬墓适虑楣�(jié)上來說，《集結號》是一部感人的悲劇，但我不保證每個觀眾看了都會哭，我不做這樣的承諾。喜劇不保證每個人笑，《集結號》也不保證每個人哭。每個人對藝術的評價標準是不一樣的，但是我相信都會被感動，我相信這次的故事和以前不一樣，即使走出電影院，人物的形象還是會在心里。”

那么讓馮小剛?cè)绱俗孕诺摹案袆印本烤故鞘裁�？它又源于何處？馮小剛表示，這部影片并非為了探討犧牲的價值和意義這種形而上的主題，在自己的心目中，這就是一個在漫長的歲月中不被人理解的“英雄受了委屈的故事”。拍攝這部影片的初衷，就是因為每個男人的心中都有強烈的英雄主義情結，但是這并非廉價的英雄主義，而是發(fā)自內(nèi)心的感動。

這個根據(jù)楊金遠的小說《官司》改編的“英雄受了委屈的故事”并不復雜：1948年淮海戰(zhàn)役中，九連連長谷子地接受了阻擊任務，以掩護大部隊轉(zhuǎn)移。他與團長約定以集結號為令撤退，但全連戰(zhàn)士始終沒有聽到集結號的吹響，谷子地親眼看著戰(zhàn)友們一個個死去卻無能為力。最后除谷子地之外46名戰(zhàn)士全部陣亡。從此，尋找團長問清楚為什么集結號沒吹響，成了谷子地后半生的追求。十年后，昔日的號手道出了秘密：當年大部隊轉(zhuǎn)移時，團長根本沒讓號手吹號，因為必須用九連的犧牲去換取大部隊的安全轉(zhuǎn)移。影片的結尾是一場遲到的為整個九連舉行的葬禮。葬禮上谷子地被授予功勛獎章，九連戰(zhàn)士得以恢復烈士名譽。

就情節(jié)的民族性而言，西方更為崇尚英雄，但西片表現(xiàn)的英雄主義大抵屬于個人英雄主義。而馮小剛雖然也是通過谷子地在漫長的歲月中不被人理解孤獨一人依然在“伸冤”的路上義無反顧地前行，來完成對“平民英雄”的濃墨書寫與熱情禮贊，但是谷子地的英雄形象完全不同于超人、蜘蛛俠和綠巨人，也迥異于《007》《諜中諜》《巴頓將軍》乃至《拯救大兵瑞恩》中的西方各路英豪。谷子地可以很有個性，谷子地也可以極其孤獨，但是谷子地絕對不可以有個人英雄主義，谷子地的上下求索雖然也呈現(xiàn)出孤膽英雄的某種特質(zhì)，雖然也有洗清己身的含義在內(nèi)，但更多的是為了給九連弟兄們討一個說法。戰(zhàn)后，犧牲了的戰(zhàn)士被定義為“失蹤者”而不是“犧牲者”，這對谷子地來說，是再長的歲月都無法醫(yī)治的心病，在尋找戰(zhàn)友遺骸的過程中，谷子地從頭至尾背著沉重的良心包袱，因為失蹤給200斤小米，犧牲給700斤小米，中間的差異不僅關乎一個人一年的口糧，更關系到一個人乃至一個家族的世代榮譽。巴頓可以用萬千士兵的生命去成就自己的一世英名，但是谷子地不能，谷子地只能倒過來用自己的一切，包括生命，去跟無情的歲月以及不合理的體制打一場曠日持久的“官司”，來證明戰(zhàn)友的清白，來維護生命的尊嚴，來經(jīng)濟論文http:///economics/捍衛(wèi)軍人的榮譽。而這一切，都只因為谷子地是土生土長于崇尚集體主義的中國傳統(tǒng)文化土壤中的英雄，而炮制這樣的英雄的馮小剛，同樣對傳統(tǒng)文化精神懷有一份堅守之情，只不過馮氏用了現(xiàn)代商業(yè)大片慣用的電影元素來演繹民族的價值評判和自身的審美追求而已。

值得我們關注的是，《集結號》寫到了英雄的孤獨，并且將這種孤獨刻意地放大與凸現(xiàn)。馮小剛放棄了自己輕車熟路的喜劇形式，而從英雄主義情結出發(fā)，以悲劇手法來給觀眾提供賀歲大餐，因而被認為“《集結號》的出現(xiàn)，實際上是馮小剛在改寫了中國喜劇電影文化生態(tài)之后，把戰(zhàn)爭片也納入到自己的類型片敘事重構之中。沒有葛優(yōu)出演的《集結號》，構成了馮小剛電影符號的改變”①。對于《集結號》的英雄主義情結，需要我們在更為久遠也更為廣闊的時間與空間的范域內(nèi)予以審視。對于中國而言，集體英雄主義精神始終被社會主流話語所肯定。1949年后，中國電影開始了從民族商業(yè)電影向國家政治電影的第一次轉(zhuǎn)型。在這一次轉(zhuǎn)型中，政治與藝術的矛盾關系是一條重要線索，并且在兩者的博弈中，政治是占上風的。②幾乎所有的電影主題都不外乎革命的英雄主義和忘我的集體主義。隨著黨的十一屆三中全會的召開，中國電影開始了從國家政治電影向主流商業(yè)電影的第二次轉(zhuǎn)型，轉(zhuǎn)型的核心是承認電影的文化商品屬性。直至第四、第五代導演出現(xiàn)，開始強調(diào)電影的認識功能是對“人生”的終極體驗，是對歷史的文化反省，并且電影的審美功能不再是簡單的“寓教”，而是其獨立的美學意義。到了90年代初中期，“主旋律”被重新進行了更寬闊的界定后，又成為國家

電影的核心價值。商業(yè)電影微妙地轉(zhuǎn)向主流電影。③而從90年代中后期起，電影又開始出現(xiàn)第三次轉(zhuǎn)型，即以宣傳教育為主的單純政治文化向?qū)徝烙鋹倿橹鞯膴蕵肺幕�轉(zhuǎn)型和從精致的嚴肅文化向商業(yè)性的快餐文化與大眾文化轉(zhuǎn)型。馮氏電影，恰在此時嶄露頭角。

馮小剛的賀歲片從《甲方乙方》《不見不散》《沒完沒了》，延續(xù)到《大腕》《一聲嘆息》《手機》和《夜宴》，一而再再而三地創(chuàng)造著票房奇跡，由此馮小剛也成為了中國商業(yè)電影的領軍人物。人們通常更多地關注始于《甲方乙方》的馮氏電影的喜劇趣味以及迎合于商業(yè)文化的馮氏電影元素的特質(zhì)。作為商業(yè)大片，《集結號》依然注重或者說更為注重讓經(jīng)濟學論文http:///economics/視聽刺激與情緒渲染滿足于觀眾感官和心理的需要。其實從人文精神的角度來看，馮氏賀歲片同樣具有特定的認識功能和文化意義，《集結號》中對生命個體多元形態(tài)的認可、對普通生命個體同樣需要尊重的呼喚以及對理想生存方式的隱性的假想與追求，與《甲方乙方》所蘊涵的自由生存欲望和理想生存狀態(tài)的訴求可謂一脈相承。

英雄主義通常會與集體主義和愛國主義同時被提及。但是，《集結號》與同為表現(xiàn)集體英雄主義、愛國主義的戰(zhàn)爭片《南征北戰(zhàn)》《遼沈戰(zhàn)役》《淮海戰(zhàn)役》等影片不同，除了戰(zhàn)爭場面顯得更加慘烈并且?guī)�上了西方�?zhàn)爭大片的痕跡之外，還拋棄了革命英雄主義和革命浪漫主義相結合的創(chuàng)作手法，并由借宏大敘事來表現(xiàn)國家政治電影的主旋律，轉(zhuǎn)而關注生命個體并為平民英雄的被排斥于歷史與體制之外鳴不平，由一味高唱集體英雄主義凱歌，轉(zhuǎn)而凸現(xiàn)戰(zhàn)爭的殘酷以及英雄孤獨的悲壯。讓銀幕上的九連戰(zhàn)士和銀幕下的各色觀眾苦苦期待的原本可以吹響集結號但直到曲終人散也未能吹響的軍號，以首尾呼應的形態(tài)有形無形地貫穿于全片。片首，它于特寫的鏡頭中在血跡斑斑的畫面之后出現(xiàn)在皚皚白雪之上，白雪覆蓋著46位英烈的墓冢。隨即鏡頭漸漸向上拉成全景，在群山簇擁之下，軍號與軍號下的烈士墓冢漸變漸小，某種特定的歷史感便在這變化運動著的鏡頭與畫面構圖中生出了濃厚的意味。

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