第一篇：琵琶演奏者的自我介紹

在人生這所學(xué)校中，挫折是一門必修課。

這門課增加了我們的勇氣;增強(qiáng)了我們的意志;堅(jiān)定了我們的信念，使我們更堅(jiān)強(qiáng)、更勇敢、更樂觀……我有這樣的親身體驗(yàn)。

我愛好民樂，喜歡琵琶。剛學(xué)它時，我遇到了許多大大小小的挫折。這些挫折幾乎將我打倒，一度我準(zhǔn)備放棄琵琶。當(dāng)我心灰意冷時，一次成功的登臺演出，使我得到了許多人的好評。

我笑了，這次成功使我懂得了挫折的美麗，明白了如果生活中沒有挫折，生活就平淡得好似一杯白開水;如果生活中沒有挫折，像一望無垠的沙漠，沒有一點(diǎn)起伏，那么生活又有什么意義呢?

也許，你還在搖頭，說這些并不能說服你，那么請看貝多芬。貝多芬雙耳失聰，要知道，音樂家失去了聽覺就像駕駛員失去了眼睛。但他卻忍受著病痛的折磨，以一句“我要扼住命運(yùn)的咽喉，決不讓命運(yùn)使我屈服”激勵著自己，繼續(xù)在音樂領(lǐng)域里奮斗，他創(chuàng)作出了不朽名曲《第九交響樂》。這不僅使他的生活有了美妙的旋律，也為全世界喜歡音樂的人們帶去了精彩的生活與美的感受。

司馬遷獄中寫《史記》;吳承恩在科舉中屢遭挫折，但他并沒有放棄，寫出了《西游記》;一生不得志，生活貧困的蒲松齡創(chuàng)作出了中國著名的文言短篇小說集《聊齋志異》;魯迅在黑暗勢力的迫害下，仍能寫出眾所周知的《彷徨》、《吶喊》……還有全身癱瘓的奧斯特洛夫斯基和他的《鋼鐵是怎樣煉成的》;因患小兒麻痹癥而終身殘疾的小提琴王子帕爾曼……

當(dāng)這一個個活生生的實(shí)例展現(xiàn)在你面前時，你還搖頭嗎?你還認(rèn)為挫折僅僅是阻擋你前進(jìn)的障礙嗎?

其實(shí)，生活似大海，挫折就似大海中的波瀾，賦予大海以壯麗與神秘;生活如藍(lán)天，挫折如藍(lán)天中的白云，星星點(diǎn)點(diǎn)，卻布滿天空;生活像一張白紙，挫折則像一支支畫筆，為生活這張白紙描繪出美麗的圖畫;生活是一個樂章，挫折則是這樂章中一個個跳動的音符，奏響的優(yōu)美樂章……

假如你選擇了藍(lán)天，就不要渴望風(fēng)和日麗;假如你選擇了陸地，就不要渴望大陸平坦;假如你選擇了海洋，就不要渴望一帆風(fēng)順。讓我們勇敢地面對挫折，生活因?yàn)橛辛舜煺鄱�更加精�?

第二篇：靈魂的演奏者-海上鋼琴師影評

靈魂的演奏者

—《海上鋼琴師》主人公分析

201*101116

09戲劇影視文學(xué)

靈魂的演奏者

——《海上鋼琴師》主人公分析電影是一種藝術(shù)，同時也是一種魔術(shù)。在它用幻象創(chuàng)造出來的世界里，人們深陷在主人公1990那深邃的眼眸里，思索著他的思索，歡喜著他的歡喜，悲傷著他的悲傷。

1990的一生或許是尷尬的。白人的孩子，由黑人撫養(yǎng)長大，，以海為岸，以岸為海，直到死前的自嘲也是“兩只右手在天堂，可是怎么畫十字呢？”他也是一開始就被生活選擇，以后便不過是順著生活的大手，繼續(xù)向前走罷了。

畢竟還有一個人在彈琴，那人便是上帝，而命運(yùn)，不過是一張假想的船票。

而導(dǎo)演賦予1900的意義，或許代表著一個新世紀(jì)的曙光，然而在這個新的世紀(jì)，迎接我們的卻是頻頻的戰(zhàn)爭，不定的時局，漂泊的人生，許多人乘船到紐約尋找自由和幸福，但是在那個仍舊望不到盡頭的世界里，又有幾個人能真正能真正參與到這種幸福呢？在生命這棵長滿可能的樹之前，導(dǎo)演所要表達(dá)的或許就是這種選擇和無法選擇的茫然吧。

1990是這個世界靈魂的守望者，他是一個如此通透的人，他能一語道破天機(jī)：“你們陸地上的人，總是浪費(fèi)了太多時間為什么�！彼�再鏡頭里面，審視著這些靈魂，從船頭到船尾，他看得出偷情的人，看得見混入高層社會的人，看得出嘗盡世間悲苦的人，可以說對于這整艘船，他是個觀眾，所有的人在船上演出到下船時謝幕。獨(dú)留下孤

獨(dú)的1990，笑看悲喜。然而悲劇的事情就在于此，一個看透世間角色的人卻逃不出自己的角色，終于還是成了一個守望者。

對于這樣一個孤獨(dú)的天才，音樂成為他唯一的寄托。88個琴鍵是他掌控的規(guī)則，是他可以揣測的生命，是一場短暫到可以看得到盡頭的旅行。他是一個海上靈魂的駕馭者。海在這部影片中，都作為一個穩(wěn)定的背景沉靜地包裹著他。暗夜的過道里，1900睡著，他臉上的藍(lán)色，是海的目光，波回的搖籃，是海的手，海一直在那里，是他腳下唯一的純凈的土地。影片的鏡頭很流暢，尤其是在描寫海的這一段，有一處是從船在海上漂搖晃，轉(zhuǎn)接到搖籃在船中擺動，仿佛人物的命運(yùn)和船的命運(yùn)在這里暗暗地契合，無形的鏈條，由海來接起。還有一處，是1900和max在波浪中彈奏鋼琴，影片中的華麗鏡頭之一。仿佛，1900駕馭的就是海的旋律，流淌于琴鍵之上的是海的話語，讓人甚至想看看，在他的血管汩汩奔涌的是不是藍(lán)色的海水。他的音樂是發(fā)自內(nèi)心深處對音樂的膜拜，是不拘于任何形式的對音樂由衷的感動，所以他駕馭音樂的能力遠(yuǎn)超于任何一個名義上的大師，彈奏生活的章法，不是每一個人都有的天分。

我不想用任何電影的章法去評斷電影中的的1990，總覺得那樣太過刻板也太過矯情，于是，我選擇一個安靜的陽光灑滿的午后，仔細(xì)聽聽1990用心 彈奏的樂章。從他對音樂的感悟中或許能體會到他內(nèi)心深處的一二。

當(dāng)我們聽到那個1990為了心愛的女孩所即興演奏的愛語，鋼琴的聲音，干凈、輕靈，放佛事1900那顆安定的心一般，平緩的旋律傾瀉著柔情……

在一個漂浮在海上的烏托邦，能有這樣一個1990的純粹且單純的音樂圣徒棲息的地方。然而當(dāng)他從甲板上緩緩走下舷梯時，攝影師并不像其他的同類的鏡頭的處理方式那樣，由近及遠(yuǎn)的慢慢拉長景深，而讓作為主體的1900的身影在以龐大的船體左背景的環(huán)境下，越變越小，這是一種真正的渺小。當(dāng)他一步一步向下走，鏡頭以同樣的緩慢和凝重由遠(yuǎn)及近，最后漸漸定格，轉(zhuǎn)而我們看到的事舷梯后方的角度拍攝的1900沉重的腳步，以及透過舷梯的縫隙和1900雙腳展示給觀眾的紛繁而凌亂的城市。他站在船板上看到的那些建筑讓他感到畏懼，而是因?yàn)樗�看不到世界的盡頭。是啊，鋼琴的鍵有始有終，船的甲板有始有終，他可以用有限的鍵盤奏出無限的樂曲，他可以駕馭這種“有限”，在這里，他就是他。而這個世界呢，沒有開始，沒有結(jié)束，錯綜復(fù)雜的街道，星羅棋布的高樓大廈，有太多的路可以選擇，他沒有辦法去駕馭。駕馭他的人生，他的情感，他的音樂。他只能選擇他可以選擇，可以駕馭的方式生活，這種方式與世無爭，平靜自如，不受功名利祿的紛擾。如果一種生活方式，他無法駕馭，他寧可不要！于是他轉(zhuǎn)身回頭。

這是一種很特別的表現(xiàn)手法，當(dāng)影片行進(jìn)到最后，max問及1900為何不愿離開船的那一瞬間，我們就不難理解1900的答案了——琴鍵太大，音樂無從而生；城市太大，我們無從而生……

他注定了就是孤立于世的，給你執(zhí)筆的權(quán)利，你也不會往他身上加一點(diǎn)點(diǎn)俗世的幸福，因?yàn)樗�已�?jīng)如此完美的完成了他的人生，像一部完整的作品，無法再被添加或刪剪，即使是他如稀世珍寶般無法被復(fù)制的遺憾，以及象牙般光潔無暇的純望，都是他翅膀上的羽毛，被他細(xì)細(xì)梳理。

在影片的敘述手法上，影片的拍攝手法采取一種第三人稱的敘述手法，藉由max的回憶帶出整個1900(鋼琴師)的一生，有種故事中的故事，鏡中鏡的味道！通常這樣的拍攝手法需要一定的技巧，對整個劇情和故事的氛圍需要有一定程度的拿捏，才能知道何時該帶入回憶，何時該拉回現(xiàn)實(shí)，藉由現(xiàn)實(shí)與回憶的交錯，將整部片完整的呈現(xiàn)，稍微不小心，將會使觀影者陷入混亂！所以我認(rèn)為這是tornatore值得敬佩的地方！且如同她其他的作品一樣，注入感情的程度恰到好處，平淡之余卻給人帶來無限的感動，一點(diǎn)都不矯情做作！

總之，這是一篇用心締造的電影，這是一首用心彈奏的音樂，看它是對生命的凈化，懷揣著對海洋母親的深深眷戀，心體合一……

第三篇：琵琶的歷史

歷史上的所謂琵琶，并不僅指具有梨形共鳴箱的曲項(xiàng)琵琶，而是多種彈撥樂器，形狀類似，大小有別，象現(xiàn)在的柳琴，月琴，阮等，都可說是琵琶類樂器。其名“琵”“琶”是根據(jù)演奏這些樂器的右手技法而來的。

琵琶又稱“批把”，最早見于史載的是漢代劉熙《釋名·釋樂器》：“批把本出于胡中，馬上所鼓也。推手前曰批，引手卻曰把，象其鼓時，因以為名也�！币饧磋涟咽球T在馬上彈奏的樂器，向前彈出稱做批，向后挑進(jìn)稱做把；根據(jù)它演奏的特點(diǎn)而命名為“批把”。在古代，敲、擊、彈、奏都稱為鼓。當(dāng)時的游牧人騎在馬上好彈琵琶，因此為“馬上所鼓也”。大約在魏晉時期，正式稱為“琵琶”。

琵琶由歷史上的直項(xiàng)琵琶及曲項(xiàng)琵琶演變而來，據(jù)史料記載，直項(xiàng)琵琶在我國出現(xiàn)得較早，秦、漢時期的“秦漢子”，是直柄圓形共鳴箱的直項(xiàng)琵琶（共鳴箱兩面蒙皮），它是由秦末的弦鼗發(fā)展而來的�！叭钕獭被颉叭睢笔侵北�木制圓形共鳴箱，四弦十二柱，豎抱用手彈奏的琵琶。晉代阮咸善奏此樂器，故以其名相稱，即今天的阮。

曲項(xiàng)琵琶南北朝時，通過絲綢之路與西域進(jìn)行文化交流，曲項(xiàng)琵琶由波斯經(jīng)今新疆傳入我國。曲項(xiàng)琵琶為四弦、四相（無柱）梨形，橫抱用撥子彈奏。它盛行于北朝，并在公元6世紀(jì)上半葉傳到南方長江流域一帶。

在隋唐九、十部樂中，曲項(xiàng)琵琶已成為主要樂器，對盛唐歌舞藝術(shù)的發(fā)展起了重要作用。從敦煌壁畫和云岡石刻中，仍能見到它在當(dāng)時樂隊(duì)中的地位。

從北齊到唐代，是琵琶發(fā)展史的第一個高峰，原籍曹國（今烏茲別克斯坦撒馬爾罕東北一帶）的曹氏琵琶家族是其中的杰出代表，如北齊至隋代的曹妙達(dá)，因善琵琶在北齊時即被封王，入隋后又被任為宮中樂官，于太樂教習(xí)琵琶技藝。

飛天在隋唐九、十部樂中，曲項(xiàng)琵琶已成為主要樂器，對盛唐歌舞藝術(shù)的發(fā)展起了重要作用。從敦煌壁畫和云岡石刻中，仍能見到它在當(dāng)時樂隊(duì)中的地位。

唐代是琵琶發(fā)展的高峰，涌出了大量的琵琶演奏者和樂曲，如唐代世居長安的曹保，其子曹善才，其孫曹綱，都是著名的琵琶演奏家，為世人所推崇，詩人對其高超技藝亦多有詩作贊頌，曹綱的演奏，右手剛勁有力，“撥若風(fēng)雨”，另與之齊名的裴興奴則左手按弦微妙，“善于攏捻”，故當(dāng)時樂壇有“曹綱有右手，興奴有左手”之譽(yù)。來自西域疏勒的“五弦”名手裴神符是唐太宗最看重為宮廷樂師之一，他首創(chuàng)了琵琶手指彈法；康昆侖號稱琵琶第一手，段善本則是有名的佛殿樂師，后與康昆侖琵琶比賽后，進(jìn)入宮廷成為皇家樂師。

琵琶唐社佑《通典》云：“坐部伎即燕樂，以琵琶為主，故謂之琵琶曲。”在唐代的文獻(xiàn)記載和詩詞中，有許多描述琵琶音樂的精采篇章，說明那時的琵琶演奏技巧已有高度發(fā)展，表現(xiàn)力十分豐富。

在樂器制作上，將上述三種琵琶巧妙地結(jié)合起來，它保留了曲項(xiàng)琵琶的發(fā)音特點(diǎn)，將曲項(xiàng)琵琶的四相和直項(xiàng)琵琶的十二柱結(jié)合成四相十柱。樂器演奏為豎抱，手彈，由于樂器的改革，演奏藝術(shù)也得到了飛躍的發(fā)展。表現(xiàn)技法逐漸豐富，成為既能獨(dú)奏、又能伴奏和合奏的重要樂器，“琵琶”亦成為這種樂器的專有名稱。唐代詩人白居易在長詩《琵琶行》中，對當(dāng)時的琵琶演奏中的藝術(shù)效果和演奏技法作了有聲有色的描繪。

明、清時期的琵琶藝人們師承相傳，對琵琶樂曲，特別是大型套曲的創(chuàng)作作出了很大的貢獻(xiàn)。在演奏藝術(shù)上出獲得了很大的發(fā)展。到了清代，琵琶已有四相10品、12品。

20世紀(jì)30年代，我國民族音樂家劉天華先生，曾對琵琶進(jìn)行了大膽改革，首創(chuàng)六相13品琵琶，即可按傳統(tǒng)音律演奏，又可按十二平均律演奏。上海大同樂會也曾制成了一種琴型呈葫蘆狀的琵琶，它是我國最早的一張六相18品琵琶。

建國后，琵琶的發(fā)展再次達(dá)到了新的高峰。在樂器改革上程禾嘉先生首先根據(jù)十二平均律排列相、品，使琵琶成為可以任意轉(zhuǎn)調(diào)的平均律樂器。五十年代，鄺宇忠同志首先試用金屬弦代替絲弦，使琵琶發(fā)音能滿足古、今、中、外各類樂曲演奏上的需要。與此同時，梁世

侃先生首先研制成賽璐璐人工指甲取代演奏者的生理指甲，克服了生理指甲在演奏中帶來的種種局限。

琵琶最早只作為演唱的伴奏樂器，后來演奏技巧逐漸豐富，才成為優(yōu)良的獨(dú)奏樂器�，F(xiàn)在，除用于民族管弦樂隊(duì)外，還是江南絲竹、廣東音樂、潮州弦詩、福建南音等樂種的主要樂器，在南方的一些戲曲和蘇州評彈、四川清音等說唱音樂中，也是離不開的伴奏樂器。

第四篇：琵琶記

《琵琶記》讀書筆記（黨員李宇晴讀書筆記）

在我的印象中，對于古代的愛情印象最深的就是《孔雀東南飛》里的劉蘭芝和焦仲卿啦。他們之間的愛情凄婉令人嘆息，但他們之間的那份深情也讓人不由得驚嘆。讀完《琵琶記》我也深深的被里面的趙五娘折服啦，這樣的女子的情操何其高尚，她的堅(jiān)忍，她對丈夫的那份深情，她的孝心無不令人深深佩服。

讓我們回顧一下蔡伯喈與趙五娘之間的故事吧。蔡伯喈與趙五娘在婚后相敬如賓，幸福美滿，本想就這樣侍奉家中老人，夫妻和睦的過生活，怎料到蔡伯喈的父親卻執(zhí)意要兒子去追求功名利祿，雖然蔡伯喈一心想留在家侍奉雙親，并且與妻子也是新婚燕爾，對于追求功名并無一心，但最后還是拗不過蔡父和鄰居張大公的勸說，踏上了科舉之路。一舉取得狀元之名。當(dāng)時達(dá)官貴人都欲招蔡伯喈為婿，但他仍對家中妻子一片深情，不肯另娶，無奈當(dāng)時牛丞相有一女未婚配，奉旨招新科狀元為婿。蔡伯喈用盡各種辦法推遲，最終還是無奈妥協(xié)啦。而當(dāng)蔡伯喈離家后，陳留連年遭受旱災(zāi)，五娘任勞任怨，盡服侍公婆，讓公婆吃米，自己則背著公婆私下自咽糟糠。這份情操有幾人媳婦能做到，五娘忍住心中的痛苦，自己一人承受，盡自己最大的力量去讓公婆高興。無奈卻遭到婆婆的懷疑，以為她把好吃的藏起來，當(dāng)婆婆發(fā)現(xiàn)真相時，婆婆一時痛悔過甚而亡，蔡公也死于于饑荒。這樣五娘就踏上了尋夫之路，在路上五娘本可以過上更好的生活，可是，她還是一心想見到自己的丈夫，而伯喈被強(qiáng)贅入牛府后，終日思念父母。最后還是他娶的牛氏同情達(dá)理，說服自己的父親，派人去迎接蔡伯喈父母及娘子。蔡公、蔡婆去世后，五娘祝發(fā)賣葬，羅裙包土，自筑墳?zāi)�。又親手繪成公婆遺容，身背琵琶，沿路彈唱乞食，往京城尋夫。來京城，正遇彌陀寺大法會，便往寺中募化求食，將公婆真容供于佛前。正逢伯喈也來寺中燒香，祈禱父母路上平安。見到父母真容，便拿回府中掛在書房內(nèi)。五娘尋至牛府，被牛氏請至府內(nèi)彈唱。五娘見牛氏賢淑，便將自己的身世告知牛氏。牛氏為讓五娘與伯喈團(tuán)聚，又怕伯喈不認(rèn)，便讓五娘來到書房，在公婆的真容上題詩暗喻。伯喈回府，見畫上所題之詩，正欲問牛氏，牛氏便帶五娘入內(nèi)，夫妻遂得以團(tuán)聚。五娘告知家中事情，伯喈悲痛至極，即刻上表辭官，回鄉(xiāng)守孝。得到牛丞相的同意，伯喈遂攜趙氏、牛氏同歸故里，廬墓守孝。后皇帝卜詔，旌表蔡氏一門。

其中故事中許多細(xì)節(jié)值得我們動容，例如五娘吃糠，寧愿自己挨餓，也要侍奉好公婆，這是一份多大的孝心啊，而當(dāng)她公婆去世后，她沒錢埋葬，于是想出了賣發(fā)葬公婆之舉，怎能不讓人動容。在尋找丈夫的途中，困難重重，但她意志堅(jiān)定，即使在途中有戶好人家希望她留下來，并可以讓她過上好生活，她也毅然的拒絕啦，這份情操，她對 丈夫的那份真摯感情，足以感動天地。而蔡伯喈，深受封建社會，權(quán)勢的壓迫，迫于無奈之下另娶，但值得慶幸的是，他另娶的牛氏也是一個深明大義之人，也為他后來與五娘的重聚做出了很多幫助。

《琵琶記》帶給我的更多的是五娘給與的感動，在趙五娘身上體現(xiàn)出中華民族多方面的優(yōu)秀品德。她是一個光彩照人的賢孝婦形象。這種品質(zhì)多么的難得可貴�。�

第五篇：琵琶獨(dú)奏曲

琵琶獨(dú)奏曲《草原小姐妹》教學(xué)設(shè)計

201*-12-29 9:50

摘 要：琵琶獨(dú)奏曲《草原小姐妹》問世至今已有三十個年頭了，它之所以久傳不衰，和它的選題、構(gòu)思、樂曲的結(jié)構(gòu)特征及表現(xiàn)手法密切相關(guān)。首先作曲家在運(yùn)用民族調(diào)式的同時，把西洋作曲技法融入樂曲中；其次不僅繼承了傳統(tǒng)琵琶文武曲的技巧，又創(chuàng)造性發(fā)展了新技術(shù)。達(dá)到了繼承創(chuàng)新的和諧與統(tǒng)一，贏得了人們的喜愛，成為我們文化生活中的寶貴精神財富，為教學(xué)、演奏、創(chuàng)作開辟了一條新思路。本文就琵琶獨(dú)奏曲《草原小姐妹》的教學(xué)設(shè)計和演奏，作點(diǎn)說明和分析。

關(guān)鍵詞：琵琶 教學(xué) 京劇音樂節(jié)奏元素 雙遮分 樂曲結(jié)構(gòu) 表現(xiàn)手法

無論是教師還是學(xué)生，從剛接觸到一首新樂曲開始，都要經(jīng)歷一個從生疏到熟練，從表面到深入的過程。怎樣縮短這一過程，使演奏水平有較快的提高，這是我教學(xué)中時常思索的問題。我認(rèn)為首先要提高教師對音樂作品本身深層內(nèi)涵的理解，只有這樣才能更準(zhǔn)確的向?qū)W生傳遞音樂信息，也就是通過教師的講解和示范把樂譜上所記載的靜止符號，化為動人的音樂，傳遞給學(xué)生，引起學(xué)生內(nèi)心深處的共鳴。其次，在全日制四年本科學(xué)生的全學(xué)程教學(xué)中，每一個時期都是十分重要的環(huán)節(jié)。作為一個專業(yè)教師，我較注重學(xué)生自我學(xué)習(xí)演奏能力的培養(yǎng)，而在這個環(huán)節(jié)中，對于樂譜以及演奏技術(shù)的思維，是不同于其它行業(yè)上的，是一種形象思維和抽象思維的結(jié)合，但是有的時候還有一些靈感思維。因此在教學(xué)中，我較為準(zhǔn)確地把握教學(xué)中的各個有效環(huán)節(jié)，遵循預(yù)習(xí)、學(xué)習(xí)、復(fù)學(xué)的教學(xué)格式。吸收和借鑒了心理學(xué)、教育學(xué)、思維發(fā)展心理學(xué)的原則，嚴(yán)格地做好教學(xué)設(shè)計，細(xì)致地分析各位學(xué)生的技術(shù)特點(diǎn)和生理機(jī)能。同時對樂曲的時代背景、調(diào)式、結(jié)構(gòu)、旋律特點(diǎn)及重要技法進(jìn)行分析，從而達(dá)到教學(xué)大綱所要求的教學(xué)目的。

《草原小姐妹》由劉德海、吳祖強(qiáng)作曲，是建國后繼《狼牙山五壯士》的又一首大型現(xiàn)代題材較完整的敘事性音樂作品。全曲分為”草原放牧”、”與暴風(fēng)雪搏斗”、”黨的陽光照心間”、”千萬朵紅花遍地開”四大段。

引子

琵琶在中音區(qū)出現(xiàn)一個音調(diào)挺拔的戰(zhàn)斗性號角聲，第1小節(jié)第一拍譜上標(biāo)記的強(qiáng)，不能過重、過拙，應(yīng)控制好音量，演奏三連音a1右手指甲用下偏鋒結(jié)合手臂斜向單彈，大指緊靠食指，音

色應(yīng)飽滿、結(jié)實(shí)。

第3小節(jié)注意小三度、大三度裝飾音的掌握和內(nèi)蒙風(fēng)格，純四度雙音用雙輪指法演奏，音量分布要平均。第4小節(jié)b1音單彈，后強(qiáng)音g1b1用雙彈。指甲在琴上要講究，第一弦觸弦點(diǎn)應(yīng)比第二弦靠上些，換把時盡量少有痕跡，慢起漸快的速度與力度相配合(從弱漸強(qiáng))。第5小節(jié)長音持續(xù)用輪演奏，要求舒展、流暢，小節(jié)與小節(jié)之間注意它的連貫性，引子結(jié)束時漸弱，收在輪子的小指或大指上。演奏這段音樂要做到：全身心地沉浸到樂曲中去，琴弦上飛出的一個個音符渾然融成了一個整體，它們好象不是自己的手指彈撥琴弦發(fā)出的，而是很自然地直接從心中流出，好似一位拉馬頭琴的草原牧民在自由地吟唱。

古人講”好的開始是成功的一半”，在音樂作品中，引子是作曲家導(dǎo)入全曲，陳述音樂主題及音樂思維的重要段落。以上所述引子的演奏方法，實(shí)際上是在用琵琶這一樂器，通過不同的技法，詮釋作曲家的理念。同時在引子中，作曲家試圖通過特殊音調(diào)的運(yùn)用，渲染蒙古族”長調(diào)”音樂的悠揚(yáng)和美妙，而琵琶那珠落玉盤般的輪指技法正是最好的表現(xiàn)了這一音樂主題。所以在這一段的演奏和教學(xué)中，我也充分的注意到這一點(diǎn)，無論對自己還是對學(xué)生，都有著極為嚴(yán)格的要求。同時也通過這一段的演奏和教學(xué)，糾正一些學(xué)生不正確的輪指方法和音樂的分句方法，要求學(xué)生養(yǎng)成良好的音樂思維和音樂表現(xiàn)的習(xí)慣。

第一段：[1]草原放牧

2/4拍子小快板，在一望無際的茫茫大草原上，一對活潑可愛的小姐妹正愉快地放牧。草原上雪白的羊群和湛藍(lán)的天空、相映成趣，漸漸地白云和羊群融成了一體??這段樂曲原是人們熟悉的一首內(nèi)蒙兒歌，作曲家在改編中”應(yīng)用單聲部曲式結(jié)構(gòu)，其中兩個主題從不同側(cè)面顯示了小姐妹的性格特征”。

主題一”由十六小節(jié)的復(fù)樂段組成，結(jié)構(gòu)規(guī)整，e羽調(diào)式，旋律中常出現(xiàn)四度八度進(jìn)行”，使主題旋律歡快明朗，既表達(dá)了大草原上一派生機(jī)勃勃的繁榮景象，又映現(xiàn)了小姐妹無比喜悅的心情和少年兒童的天真爛漫，朝氣蓬勃、樸實(shí)矯健。

主題一音樂反復(fù)兩次，第一次最后一小節(jié)和第二次最后一小節(jié)e2音，用七指輪來演奏。琵琶在演奏主題一時指甲觸弦應(yīng)短促、音型清晰，樂句與樂句之間要有明顯的頓挫，抓住重音和舞蹈性節(jié)奏，使音樂具有向前發(fā)展的動力。

主題二轉(zhuǎn)4/4拍子，這是主題音樂變奏，具有抒情的特點(diǎn)。演奏時音樂要流暢、激情，氣息寬廣，樂句行接緊湊，右手彈挑、輪子應(yīng)均勻。47至57小節(jié)換把要準(zhǔn)確，左、右手配合得當(dāng)，仿佛小姐妹手拿牧鞭站在遼闊的草原上放聲歌唱。

最后部分是主題再現(xiàn)，作曲家改變了原主題左右手技法。

演奏時應(yīng)注意低音區(qū)的單音、雙音，音色要求渾厚。右手觸弦結(jié)實(shí)有力，左手下e1g1e2和音，譜上標(biāo)記的力度是ff和掃佛指法，實(shí)際演奏應(yīng)減少一點(diǎn)雜音，不要猛敲猛砸產(chǎn)生刺耳。

在琵琶的演奏中，尤其是強(qiáng)力度段落，因?yàn)閭鹘y(tǒng)掃弦方法，不能充分的利用臂的重力和發(fā)力點(diǎn)的調(diào)節(jié)，很容易會用較大的力度去追求所謂宏大的聲音，這樣聽起來好像樂器發(fā)出的聲音大了，但是會產(chǎn)生噪音。

就樂器發(fā)音的理論和琴弦的振動狀態(tài)，即使是用較大的力度，也不應(yīng)該到不能控制的狀態(tài)，即所謂的”強(qiáng)而不噪，弱而不虛”。而正是這一點(diǎn)對于一些初學(xué)者來講，是不容易做到的。當(dāng)然我們面對的是大學(xué)生，但是有的學(xué)生技術(shù)上還是有待于進(jìn)一步的提高，這就要求我們教師在教學(xué)中既要對學(xué)生嚴(yán)格要求，又不要過分的強(qiáng)調(diào)力度，不要讓學(xué)生造成機(jī)能狀態(tài)的緊張。

204拍子雙遮分，演奏時中指偏下點(diǎn)。73小節(jié)的雙彈、彈、挑，要求集中有點(diǎn)，具有穿透力�？傊�再現(xiàn)部比主題音樂厚實(shí)飽滿，演奏時動作與音樂效果應(yīng)密切地統(tǒng)一起來，使樂曲在更為歡快活潑的氣氛中結(jié)束。

第二段：[2]與暴風(fēng)雪搏斗

隨著從快漸慢的人工泛音，樂曲由1=g轉(zhuǎn)為1=c。晴朗的天空頓時黑云翻滾，霎時間，暴風(fēng)雨夾雜著大雪呼嘯而來，直刮得天昏地暗，日月無光，羊群受驚四處奔跑。為了保護(hù)集體的羊群，小姐妹迎著暴風(fēng)雪，步履艱難地追趕著散落四處的羊群??。

開始2小節(jié)用劃輪，力度弱起漸強(qiáng)，速度較自由。3至6小節(jié)是節(jié)奏型緊縮，技法上用挑輪和劃，演奏時音頭要求干凈，弱起漸強(qiáng)的力度控制應(yīng)均勻，不能忽強(qiáng)忽弱。雙弦輪子滑音技巧模仿暴風(fēng)雪來臨前的呼嘯聲，呼嘯聲不要太自由按譜上標(biāo)記的音位演奏，一遍遍地加快速度，力度從弱漸強(qiáng)再漸弱，技法上盡量讓指甲碰一點(diǎn)琴弦。第2次呼嘯聲中又一次出現(xiàn)了號角聲，它和引子的號角聲不同，出現(xiàn)在琵琶的高音區(qū)，音樂高亢激昂、鏗鏘有力，要用滾來演奏，同時注意掃輪、拂指法的應(yīng)用。第3次呼嘯聲大指按一弦，中指同時在二弦上滑奏，演奏中雙手的配合要協(xié)調(diào)。

3/4拍子的應(yīng)用了京劇鑼鼓的”馬腿”節(jié)奏，這一段樂曲切分節(jié)奏鮮明，演奏中小節(jié)單位的強(qiáng)弱對比要突出，第三拍八度雙音音量應(yīng)均等，右手彈奏十六分音符要求利索，富有彈性。和聲演奏發(fā)音整齊，掃弦不能太強(qiáng)。

譜上用雙音，實(shí)際演奏為了清晰改用單音最后的掃拂和輪拂指法，輪子觸弦力度加大，手形堅(jiān)挺，拂從第一弦開始，手腕和手臂同時運(yùn)動，情緒激昂，把樂曲逐漸推向高潮。這段音樂起

伏較大，演奏時要嚴(yán)格按照譜上的標(biāo)記，注意力度、速度、音色、樂感。

第三段：[3]黨的陽光照心間

抒情性段落，音樂速度緩慢由原來的2/4節(jié)拍轉(zhuǎn)為4/4節(jié)拍。開始幾小節(jié)因暴風(fēng)雪過后情緒相對平穩(wěn)，演奏時要處理的平靜些，突出她的歌唱性。第一小節(jié)節(jié)奏自由，長輪從極弱開始漸強(qiáng)，第二小節(jié)進(jìn)入節(jié)奏，增強(qiáng)輪子力度，具有顆粒性的同時要有連貫性和完整性。低音支聲部挑輪應(yīng)有縱向點(diǎn)，但是在這一段的演奏和教學(xué)中也要注意因?yàn)橐魳匪俣鹊睦�伸而形成的音樂慣性，即是不要因?yàn)樗�的拉伸而去影響音樂�?nèi)在的律動和音樂內(nèi)在的推動力。

可能在這一段落中，教師會告訴學(xué)生”不能慢”，尤其是時值均勻的輪指和無痕跡的換把。再者，這一段具有非常強(qiáng)的歌唱性，音樂的”氣韻”也是教學(xué)中需及時啟發(fā)學(xué)生的問題。因?yàn)樵谄鳂费葑嘀小睔忭崱笔怯械臅r候容易被忽視的；其次，對于歌唱性的要求，也可以通過一些輔助的辦法來解決。如：讓學(xué)生通過唱的方法，比較透徹地理解旋律，努力做到器樂演奏中所要求的”快而不搶，慢而不拖”。

12小節(jié)在歌唱激情時，2弦上的中指搖不能軟弱，軟弱無力會產(chǎn)生虛浮，剛健有力才能結(jié)實(shí)。16小節(jié)琵音演奏要透明晶瑩，12、18、26、27小節(jié)單彈用指甲中鋒觸弦，深點(diǎn)厚點(diǎn)，緊貼琴弦，不能馬上離弦，聲音要求柔和。20小節(jié)快速掃拂情緒激動，掃拂中復(fù)調(diào)旋律應(yīng)清晰，兩聲部結(jié)合，點(diǎn)與線要求分明。此時此刻心情要隨著樂曲和左右手的變化而變化，同時樂曲又隨心情的變化而變化著，左手吟音的使用也應(yīng)隨情緒的變化加大些。好似小姐妹在冰天雪地中頑強(qiáng)行進(jìn)時想起了母親，母親無比溫暖的懷抱使她們增強(qiáng)了戰(zhàn)勝困難的信心。

第四段：[4]千萬朵紅花遍地開

全曲結(jié)束部，再現(xiàn)并展開第一主題。歡快活潑的旋律和琵琶左右手指法的巧妙變化，表現(xiàn)了草原小姐妹的英雄事跡傳遍中國大地。演奏時1、2兩小節(jié)用泛音模仿馬蹄聲，譜上標(biāo)記的是f，而實(shí)際演奏力度應(yīng)是ppp~ff，左手食指虛按在弦上，注意音位的準(zhǔn)確。3至6小節(jié)右手遮分，左手食指移指與打帶，模仿蒙古族的四胡和三弦在合奏，演奏中兩手要協(xié)調(diào)統(tǒng)一。23小節(jié)快速十六分音符的演奏強(qiáng)弱應(yīng)有明顯的對比，高音區(qū)左手大指按弦需靈活，右手彈挑要干凈利索，富有顆粒性。樂曲結(jié)束在a2音上，要短促、利索。

通過以上的教學(xué)設(shè)計，我深深地體會到作為一個教師重視教學(xué)環(huán)節(jié)，對于教學(xué)效果來講，有著多么的重要。在演奏和教學(xué)之間，正確的理解，細(xì)致的講解，耐心的輔導(dǎo)和精準(zhǔn)的示范，及根據(jù)不同程度的學(xué)生實(shí)行因材施教，這些環(huán)節(jié)都是非常重要的。同時，音樂技術(shù)和音樂表現(xiàn)也是兩個相輔相成的問題，沒有一定的技術(shù)無法表現(xiàn)音樂，有了良好的技術(shù)，卻不能正確的運(yùn)用，也不

能很好的表現(xiàn)音樂。

琵琶獨(dú)奏曲《草原小姐妹》的教學(xué)設(shè)計，是本人在多年的演奏教學(xué)中取得的一點(diǎn)心得體會，請專家和各位同仁不吝賜教。

參考文獻(xiàn)：

袁靜芳編著“《民族器樂概論》221頁”人民音樂出版社1987年3月北京。

袁靜芳編著“《民族器樂概論》221一225頁”人民音樂出版社1987年3月北京。王承植：福建人，中國戲曲學(xué)院藝術(shù)教育系琵琶教師

《戲曲藝術(shù)》201*年第2期

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