第一篇：1980年代的愛情讀后感

1980年代的愛情讀后感

《1980年代的愛情》的“代序”寫道，這是一本在文字的靈動(dòng)性上可以媲美《圍城》的小說。作者野夫是一個(gè)有著豐富人生經(jīng)歷的人，做過知青、蹲過監(jiān)獄。在我眼里，他還是一個(gè)有著很強(qiáng)反叛意識(shí)的人。開始的時(shí)候，我只是對(duì)這本小說的題目好奇，80年代的愛情，它到底是個(gè)什么東西？

小說是一則“雯”和“雨波”的愛情故事。最開篇，大學(xué)生“雨波”被分配到鄉(xiāng)間當(dāng)村干部，在小鎮(zhèn)上巧遇了過去的高中同學(xué)“雯”。“雯”沒考上大學(xué)，只當(dāng)了一個(gè)鎮(zhèn)供銷社的售貨員，但她卻是一個(gè)有修養(yǎng)、有才氣的女子。“雨波”在鎮(zhèn)里住了半年，他與“雯”的感情日漸加深。中間有幾句詩讓我很受觸動(dòng)：“親愛的，請(qǐng)給我一個(gè)家一座厝放游魂的靈塔不會(huì)坍塌的床，對(duì)著湖山如畫悠閑的晚餐是無盡的情話……只給我一句許諾、一聲回答就跟你相誓，牽手走遍天涯”。就幾句詩，雖然簡(jiǎn)短，讓我心里忽然有了一種戀愛的感覺。然而，故事的結(jié)局，卻并不能讓有情人終成眷屬，相反，卻是一場(chǎng)勞燕分飛大悲劇。“雨波”最終選擇離開了小鎮(zhèn)，而“雯”似乎也看不出有太多的傷感，甚至都沒有挽留他。她只是祝福“雨波”，希望他能在大山之外有更好的前途，最后平靜地目送他離去�？吹竭@兒，我又忽然感到一陣一陣地心痛。

80年代末，那場(chǎng)“風(fēng)波”，卻將“雨波”投進(jìn)了監(jiān)獄。幾年后，他被釋放出獄，回到故鄉(xiāng)，就在他打算將父親骨灰的時(shí)候，命運(yùn)卻讓他再次與“雯”不期而遇。這次，“雯”毫不猶豫地把自己的身體給了這個(gè)飽經(jīng)風(fēng)霜的男人。我想，這應(yīng)該是她在用一種女人特有的方式來安撫他、寬慰他，希望兩人的肉體結(jié)合，能讓他重新振作起來。不過，此時(shí)的“雯”已不再是往日那個(gè)含羞帶笑的青春少女，她已經(jīng)變成了一個(gè)帶著孩子的媽媽，偏偏又碰上丈夫幾年前死于車禍。可她什么也沒對(duì)“雨波”說，她只是把自己給了他，卻又不由分說地決絕了他的愛意。最后，她塞給他一把錢，讓他去北京，并決絕地告訴他，以后誰也別再打擾彼此的生活。

若干年后，“雨波”再次見到“雯”。而這次見面的場(chǎng)合，竟是“雯”的葬禮！他得知了一切真相，如夢(mèng)方醒。他在“雯”的遺物里，看到了高中時(shí)自己寫給她的情書，每個(gè)折痕都保持當(dāng)時(shí)的印記，他落淚了，他嚎啕大哭起來，突然感到天地在劇烈地翻滾，仿佛要把他的心肺肝腸，統(tǒng)統(tǒng)攪拌成飄灑的雨滴，灑向空中，滲進(jìn)泥土，隨著“雯”一起鉆進(jìn)地心里去。

再后來，“雨波”收養(yǎng)了“雯”的女兒。一天，在北京街頭，父女倆忽然聽到遠(yuǎn)處飄來一首曾經(jīng)熟悉的歌曲，那是一首他曾經(jīng)彈著吉他唱給“雯”聽過的老歌。父女倆靜靜地聽著這首歌，女兒，輕輕地把頭依偎在父親的肩頭，就這樣，在街上站了好久好久……

看完這個(gè)故事，心里暖暖地浮現(xiàn)出兩個(gè)字：成全。這就是“雯”對(duì)待愛情、對(duì)待愛人的方式。它十分地與眾不同，因?yàn)榇蠖鄶?shù)人更愿意從“得到”來想象愛情，認(rèn)為“得到”才是愛情真正的、最好的歸宿�？墒窃�“雯”那里，愛情，卻是成全自己最心愛的人。這大概就是作者所要說的，這就是那個(gè)時(shí)代的愛情所帶有的歷史痕跡。

頓時(shí)，這讓我對(duì)80年代肅然起敬，并且渴望，我的生命中也能遇見一段這樣的有價(jià)值、有尊嚴(yán)的愛情！

第二篇：馬不停蹄的憂傷——小說《1980年代的愛情》讀后感

馬不停蹄的憂傷

——小說《1980年代的愛情》讀后感

一直固執(zhí)的認(rèn)為男人如果要看小說，應(yīng)該看些具有宏大敘事的，或者廣闊歷史背景下展現(xiàn)人物命運(yùn)之類的書。路遙的《平凡的世界》、都梁的《血色浪漫》、王躍文的《大清相國(guó)》，都是我喜歡的類型。

就像“魚香肉絲”里面沒有魚一樣，野夫的小說《1980年代的愛情》不一定只有愛情，或者說作者用了一個(gè)言情小說的名字，來講述了特定年代里的一段悲情人生故事，以一根名為愛情的紅線，栓住了讀者的心——隱忍與堅(jiān)持，等待與錯(cuò)過，愛與放手。我們的過往，何其相似。

對(duì)于中國(guó)和中國(guó)人來說，1980年代是注定無法忘懷的一段過往。它是廣大“公知”至今神往的“自由時(shí)代”，他是薩特、弗洛伊德、尼采，他是朦朧詩、傷痕文學(xué)，他是喇叭褲、蛤蟆鏡、霹靂舞，他是鄧麗君、港臺(tái)武俠和瓊瑤阿姨，就像作者在小說開頭寫的那樣，他是“20世紀(jì)唯一一個(gè)美好的年代”。這種美好，對(duì)于小說的主人公關(guān)雨波來說，開始于1982年秋天，發(fā)生在鄂西一個(gè)名為公母寨的土家族鄉(xiāng)鎮(zhèn)。 故事情節(jié)很簡(jiǎn)單，大學(xué)畢業(yè)的關(guān)雨波告別了省城的女友，被分配到偏遠(yuǎn)的公母寨——“一個(gè)窮愁潦倒的鄉(xiāng)野”，邂逅中學(xué)的暗戀對(duì)象麗雯。關(guān)雨波展開追求攻勢(shì)，被雨雯婉 1

拒，但雨雯在生活上給予關(guān)雨波周到的照料。寒冬時(shí)節(jié)，關(guān)雨波調(diào)離小鎮(zhèn)，無奈放棄這段美好的情愫。多年以后，當(dāng)年意氣風(fēng)發(fā)的大學(xué)生經(jīng)歷人生浮沉，落魄回鄉(xiāng)取父親的骨灰之際，再次邂逅雨雯。雨雯毫不猶豫的幫他樹立了生活的希望，卻隱瞞了自己的際遇。數(shù)年之后，主人公關(guān)雨波成為了京城所謂的成功人士，意外的收到了雨雯因癌癥去世的消息。一位同學(xué)告知了1982年那個(gè)寒冬之后雨雯的經(jīng)歷——結(jié)婚、喪夫、寡居、罹患癌癥。1982年的婉拒，和多年之后鼓勵(lì)他重新站立起來，雨雯用犧牲自己愛情的方式，去成全關(guān)雨波——一位文革后首屆大學(xué)畢業(yè)生的前程。由此看來，雨雯對(duì)關(guān)雨波的愛，是只要他好，而愿意無條件的付出，令人唏噓。

在小說的代跋《講故事的手藝人》短文中，作者坦誠(chéng)自己講故事的手藝最初源自煤礦醫(yī)院中那些因工負(fù)傷致殘工人的口述故事。在筆者看來，小說《1980年代的愛情》可愛與可讀之處，卻不在于故事，而在那些或行云流水、或天馬行空的文字，有著刻骨銘心的效果。

故事的開始，描寫主人公初到公母寨時(shí)，“80年代初，山中的鄉(xiāng)鎮(zhèn)公路像是結(jié)繩記事的麻索，疙疙瘩瘩地蜿蜒在山谷之間。一輛三十八座的舊客車，近乎是一個(gè)渾身叮當(dāng)作響的貨郎，費(fèi)力而又間歇著行走在那山路上”。結(jié)繩記事、貨郎，聊聊幾個(gè)詞，道盡了公母寨的古舊、偏僻、閉塞，向讀者準(zhǔn)確無誤的傳達(dá)的主人公此時(shí)的情緒——貨真價(jià)實(shí)的應(yīng)

屆大學(xué)畢業(yè)生，從城里分配到這樣一個(gè)窮鄉(xiāng)僻壤，內(nèi)心郁悶之極，一副明珠暗投的負(fù)氣模樣。

主人公第一次在公母寨供銷社買酒時(shí)，陶醉于一個(gè)窈窕身姿的背影（雨雯），喊了一聲“同志”，然后等待“她”的回身，“我手上的表滴答滴答，仿佛和心跳在賽跑一樣地轟鳴在那寂靜的一刻。多么漫長(zhǎng)的一瞬，她掙扎著像從前生轉(zhuǎn)世一樣，艱難脫胎地回過頭來”。這種轉(zhuǎn)身在影視作品中多是一個(gè)慢鏡頭，然后四目相對(duì)，而作者用“滴答滴答”的手表秒針走動(dòng)聲音，讓須臾的等待顯得靜謐，“艱難脫胎”的表述，此種等待更顯得漫長(zhǎng)，令人躍躍欲試、躁動(dòng)不安，主人公的期待之情躍然紙上。

在描寫雨雯做晚餐的場(chǎng)景時(shí)，作者這樣寫道，“她把火盆點(diǎn)燃，紅泥黑炭，照亮了寒山中的落寞。她在爐上煨魚湯，做飯菜，我呆看其身影娉婷，利索地打點(diǎn)著那些青蔥白蒜”。80年代初期，主人公他們的青春荒年里，一道簡(jiǎn)單的魚湯，顯得那樣色彩絢爛、純真浪漫，連主人公都感嘆“還有比什么樣的畫面，更讓人渴望生活呢？”

盡管在80年代之初，真正的愛情表白，像赴湯蹈火般艱難，盡管對(duì)于關(guān)雨波艱難的告白，雨雯沒有給予正面的回應(yīng)。但故事的結(jié)局，作者以雨雯生命的逝去應(yīng)答了關(guān)雨波的表白——如果還有愛，最深的愛莫過于埋葬于心。我對(duì)你一無所求，唯一的期望是，我要你答應(yīng)我，從此給我永遠(yuǎn)的寧

靜，將我遺忘在出行的起點(diǎn)。在雨雯短暫的生命里，對(duì)關(guān)雨波的愛無聲無言，卻從容有力。想愛不能愛，想留不能留的無言之痛，在作者憂傷的筆觸下，愈發(fā)顯得憂傷。作者正是憑借這樣高超的文字表述，觸動(dòng)了讀者柔軟的心靈。

（作者：戴成龍）

單位：中共常德市武陵區(qū)委政法委員會(huì)辦公室

聯(lián)系人：戴成龍

電話：0736-725825415907361936

地址：湖南省常德市柳葉大道武陵區(qū)委機(jī)關(guān)大院1號(hào)樓2106房間

郵編：415000

第三篇：《1980年代的愛情》讀后感800字

《1980年代的愛情》讀后感800字

本來以為是一本很隨意的愛情小說，但通讀完之后在心里卻久久回味。

這個(gè)故事講述一個(gè)大學(xué)畢業(yè)生在大山的村子里當(dāng)村官，然后偶遇了高中時(shí)代的初戀，接著他們之間維持著一段曖昧的關(guān)系，直到這個(gè)大學(xué)生半年后因?yàn)楣ぷ髡{(diào)動(dòng)要調(diào)離這個(gè)村子。小伙子很不想離開，因?yàn)樗�喜歡和這個(gè)初戀在一起，但是女人卻執(zhí)意讓他離開。因?yàn)檫@個(gè)大山會(huì)泯滅他的斗志，而且因?yàn)殡A級(jí)成分不一樣，他們也是不可能走到一起的。后來這個(gè)小伙子終究離開了這個(gè)大山，但是卻經(jīng)歷了一場(chǎng)牢獄之災(zāi)，出獄后又見到了曾經(jīng)的初戀。此時(shí)他又想和她一起平靜的生活，但是女人又推脫了，她還是希望他能夠成就一凡事業(yè)，而不是平平淡淡的了卻一生。于是，他又離開了。終于，若干十年后，他有所成了，然而等待他的確實(shí)這個(gè)女人因?yàn)榘┌Y永遠(yuǎn)的離開了。

故事描述起來是這樣的普通，但是有幾個(gè)細(xì)節(jié)確實(shí)讓人回味：

當(dāng)這個(gè)大學(xué)生剛來到這座大山的時(shí)候，意志消沉，因?yàn)樵��?jīng)滿腹經(jīng)綸，而如今卻直落個(gè)碌碌無為。于是他就整天喝酒來麻痹自己。曾經(jīng)的初戀是供銷社的服務(wù)員，當(dāng)他看到自己也深愛著的男人這么墮落時(shí)，就在酒里摻水，她告訴他：一個(gè)男人不可以這么沒有志氣，人生不能因?yàn)樘幱诘凸染拖�磨斗志�?/p>

當(dāng)他和她處于曖昧狀態(tài)時(shí)，當(dāng)男人每次想挑開這層關(guān)系時(shí)，她總是把話題岔開。因?yàn)樗麄兊碾A級(jí)不一樣，注定他們?cè)谝黄饡?huì)害了這個(gè)男人。(范_文_先_生_網(wǎng))于是她寧愿默默地幫助這個(gè)男人，也不愿意和他做男女朋友。于是，就在女人的曖昧和幫助下，這個(gè)男人度過了半年時(shí)光，并且沒有繼續(xù)頹廢下去。

當(dāng)這個(gè)男人遭遇了牢獄之災(zāi)、父母雙亡后，她第一時(shí)間出現(xiàn)了，給了他第一次，給了他力所能及的幫助，讓他感受到他并不是孤獨(dú)的活著。雖然這個(gè)時(shí)候她也很想和他在一起，因?yàn)榇藭r(shí)她已經(jīng)是孤寡一人，但是她沒有告訴這個(gè)男人。雖然這個(gè)男人三番四次的表達(dá)，但是她始終拒絕她，乞求他忘記她，不要“打擾”她現(xiàn)在美好的生活。于是，這個(gè)男人失望的離開了，義無反顧的開始了自己的事業(yè)。

當(dāng)這個(gè)男人有所成之后，她卻離開了。當(dāng)她曾經(jīng)的故事由他的友人一一告訴他的時(shí)候，他已經(jīng)心碎了，原來這個(gè)世界上有一個(gè)女人是這么深深地愛著他。

第四篇：《再見1980年代》讀后感

好幾個(gè)星期前就看到了《南方周末》那篇《再見1980年代》，一個(gè)人在沙發(fā)上喝著茶，窗外驕陽似火，屋內(nèi)涼風(fēng)宜人，讀著那些原本不屬于我的懷舊，心中不免生出對(duì)那個(gè)年代的種種記憶與描繪……，還有那個(gè)聽了很多年的字眼“80后”。

提起八十年代，不同的人會(huì)有不同的記憶，比起那些成長(zhǎng)在北京的青年一代，我們這些生活在邊遠(yuǎn)的山村的孩童，對(duì)那個(gè)年代的記憶多數(shù)是兒時(shí)的各種嬉笑、童歡，沒有改革開放前后的比較，沒有城里孩子統(tǒng)一的制式校服，我記憶中的那個(gè)年代，連在塵土飛揚(yáng)的馬路上看到一輛四輪的機(jī)動(dòng)車都是件新鮮事。是的，提起那個(gè)年代，我們都要用懷舊的口吻，無論當(dāng)時(shí)你是懵懂無知的孩童，還是情竇初開的少年，抑或是肩挑重任的家庭脊梁……那個(gè)思想和自由剛剛開啟的國(guó)家恢復(fù)期，一切都在復(fù)蘇。任曙林用鏡頭記錄著八十年代北京的中學(xué)校園——簡(jiǎn)單的設(shè)施、樸素的裝扮、青澀的愛慕，照片中的那些影像對(duì)于我這個(gè)八十年初出生的人并不陌生，盡管八十年代末我才走進(jìn)村里的小學(xué)，但是照片中木質(zhì)的黑板、二八自行車、千篇一律的樸素著裝，還有，那個(gè)年代里無所不在的神態(tài)，一切都那么熟悉。因?yàn)楫?dāng)我在九十年代初走進(jìn)中學(xué)校園，那里的一切也還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有超越影像中記錄的八十年代北京校園……所以，這些照片中凝成了永逝的八十年代，同樣也牽動(dòng)著許多“80后”的回憶。

不記得是什么時(shí)候，什么人，把“80后”這個(gè)標(biāo)簽貼在我們這些出生在80年代的人身上，總感覺最初聽到這個(gè)稱呼的時(shí)候充斥的貶義與責(zé)難，“80后”與自私自利、缺乏社會(huì)責(zé)任感等一系列的負(fù)面評(píng)價(jià)絞在一起，一度有人出來駁斥、辯論，但卻無力扭轉(zhuǎn)輿論壓力。于是“80”后選擇用事實(shí)說話，汶川地震中給了那些所謂的社會(huì)學(xué)家一記響亮的耳光。是的，看待一個(gè)年代的人，不能無限放大所謂的缺陷，先看看周圍的環(huán)境吧！先看看所謂的70后、60后，甚至50、40后們，那些自認(rèn)為經(jīng)過了血雨腥風(fēng)，懂得擔(dān)當(dāng)、懂得奮斗、懂得珍惜的長(zhǎng)者們思想里面都充斥著什么吧？成長(zhǎng)中的經(jīng)歷不同，對(duì)世界的感知就會(huì)不同，思想觀念也就不同，想法存在差異無可厚非。是的，我們沒有經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)、沒有經(jīng)歷文革，但是我們比前人在更年輕的時(shí)候就懂得珍惜機(jī)遇、珍愛資源，這些都是時(shí)代賦予我們的差異，不是嗎？

如今集體奔三的“80后”越來越多的初涉職場(chǎng)、越來越多的為人父母、越來越多的肩挑起贍養(yǎng)父母的重任，是的，我們也在不知不覺中加入到了懷舊的隊(duì)伍里，看到那些老舊的照片會(huì)勾起兒時(shí)的記憶，會(huì)陷入久久的遐想……再見，1980年代，再見，80后的青春！

第五篇：風(fēng)景與審美———1980年代小說特質(zhì)再探討

風(fēng)景與審美———1980年代小說特質(zhì)再探討

文章來源： 文章作者：傅元峰 發(fā)布時(shí)間：201*-01-13字體： [大 中 小]

1980年代小說審美模式轉(zhuǎn)變期,風(fēng)景描寫連綴人、社會(huì)文化和自然,給小說詩性中所必然包含的個(gè)性和人性提供了生存的土壤。個(gè)體審美精神在80年代小說中有兩種體現(xiàn):體現(xiàn)為一種獨(dú)立的個(gè)體意識(shí),因而敘述者能夠自立;還體現(xiàn)為一種深刻的憂患意識(shí),因而敘述者能夠自審。具有獨(dú)立品格和自反意識(shí)的敘事者在小說中出現(xiàn)以后,小說是對(duì)“人”的深入追尋,也是對(duì)一種地域文化中“集體無意識(shí)”的探究———一種帶有個(gè)體意味的審美掛靠在地域性的審美觀照中,體現(xiàn)為具有集體意味的個(gè)體精神。

這個(gè)時(shí)期,人性內(nèi)涵已經(jīng)突破了啟蒙話語中的國(guó)民性內(nèi)涵:啟蒙觀照中的愚頑、審美觀照中的樸拙,都在文學(xué)的詩性開掘中得以呈現(xiàn)。80年代小說讓在政治意識(shí)層面已經(jīng)站立起來的農(nóng)民第二次站起來,這次個(gè)體性的站立同時(shí)呈現(xiàn)了兩種風(fēng)景,即個(gè)性與劣根性,這次站立續(xù)接的是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)在“五四”之后的兩種人的觀照元素,從而實(shí)現(xiàn)了一個(gè)立體的人的站立。反映在小說創(chuàng)作中,可以以何士光筆下的馮幺爸和高曉聲筆下的陳奐生為代表。馮幺爸與羅二娘、曹支書的對(duì)抗中終于挺直了腰桿。小說這樣描寫馮幺爸戲劇性的對(duì)抗之后的場(chǎng)面:

“這一切是這樣突如其來,大家先是一怔,跟著,男男女女的笑聲像旱天雷一樣,一下子在街面上炸開,整整一條街都晃蕩起來。這雷聲又化為久久的喧嘩和紛紛的議論,像隨之而來的嘩啦啦的雨水一樣,在鄉(xiāng)場(chǎng)上鬧個(gè)不停。換一個(gè)比方,又好比今年正月里玩龍燈,小小的鄉(xiāng)場(chǎng)是一片喜慶的爆竹!??”

風(fēng)景加入了這場(chǎng)真正的民間狂歡,突破了政治制約。在這段文字中,景物描寫成為場(chǎng)景的喻體,一場(chǎng)暴風(fēng)雨失去了紅色審美邏輯中可能具有的審美效力,而代之以主體情緒的狂歡意味。馮幺爸的對(duì)抗可以提煉為一種被奴役的覺醒,敘述人的主體意識(shí)覺醒和馮幺爸的覺醒都可以通過這段作為喻體的景物描寫來感知。被政治假釋的文學(xué)的個(gè)性審美由自發(fā)變?yōu)樽杂X,“這一切是這樣突如其來”!何士光對(duì)馮幺爸自我立人的發(fā)現(xiàn),高曉聲對(duì)陳奐生性格中阿q遺跡的發(fā)現(xiàn),是中國(guó)小說詩性個(gè)性化的重要跡象,個(gè)性救贖和詩性救贖必須同步進(jìn)行。小說突破了“傷痕”和“反思”風(fēng)潮中以落難的文化人為描寫主體的局面,將描寫的筆觸指向了農(nóng)民,從那里開掘人的豐富內(nèi)涵,并確立了具有個(gè)性意味的敘述主體。在這種開掘中,自然景物描寫也攜裹了敘述者獨(dú)特的審美感知,在紅色審美系統(tǒng)中消失了的個(gè)體性的審美意識(shí)終于重現(xiàn)。在彭見明寫于80年代的小說《那山那人那狗》中,老少鄉(xiāng)郵員的人生價(jià)值體現(xiàn)在一條坎坷曲折的山路上,黨性視角被一條狗的視角替代了,它是稱職的人性美的見證者,樸實(shí)描述出了美好心靈、崇高精神和真純?nèi)诵�。生命的意蘊(yùn)就在這種樸拙的接續(xù)中體現(xiàn)出精神的超越性,就像小說對(duì)那只狗的描述:“一只黃色的箭朝那綠色的夢(mèng)里射去。”紅色夢(mèng)魘隨之淡漠。

個(gè)體的人作為小說敘事對(duì)象,體現(xiàn)出小說審美感知的個(gè)性化。景物描寫反襯出詩性救贖期從生存圖景到生命圖景的轉(zhuǎn)換。在80年代的多數(shù)“尋根”小說中,人性狀況的探索和生存境況緊密相連,景物往往與更切實(shí)的生存圖景互相融合,并最終被蒙上文化的面紗。被推為所謂“尋根”小說代表作的《爸爸爸》(韓少功)、《小鮑莊》(王安憶)、《大淖記事》(汪曾祺)《棋王》(阿城)、《老井》(鄭義)等,都描寫了一個(gè)部族、一個(gè)村落、一個(gè)群體的生存景況,原生態(tài)的生存需求和精神的飛升相結(jié)合,突破了美和革命性、人民性的單調(diào)結(jié)合方式。

阿城的中篇小說《棋王》生存觀展示了一種超時(shí)代的人生態(tài)度。在內(nèi)部開掘中,生存的文化解讀占據(jù)了主要地位,自然景物被賦予文化意蘊(yùn)。韓少功的短篇《西望茅草地》在茅草地的“枝葉、花瓣、陽光、尸體和歌聲”里,敘述者對(duì)張種田投射了更多的悲憫情懷———韓少功是站在更開闊的審視空間發(fā)現(xiàn)了悲劇制造者們的人性悲劇,這種發(fā)現(xiàn)促使他到民族文化心

理的深層探詢悲劇存在的原因,也促使他突破政治感懷式的人性關(guān)懷,將敘寫的筆觸指向以生存為基軸的傳統(tǒng)文化心理的反思和批判。小說因此凸顯出理性色彩,景物描寫也表現(xiàn)出“對(duì)民族的重新認(rèn)識(shí)”、“審美意識(shí)中潛在歷史因素的蘇醒”、“追求和把握人世無限感和永恒感的對(duì)象化表現(xiàn)”。[1]韓少功人性審查的眼光逐漸穿透了社會(huì)歷史的表層,向民族文化的深層開掘。與前期作品鮮明的時(shí)代感知不同,《爸爸爸》、《女女女》、《歸去來》、《鼻血》、《鞋癖》也在著意表現(xiàn)各種個(gè)體生存狀態(tài)中簡(jiǎn)單而又費(fèi)解的東西,神秘和空靈、具象和抽象雜糅,在當(dāng)代小說中拓展出獨(dú)特的審美空間。由于著意營(yíng)造神秘氛圍,追求一個(gè)多義象征的藝術(shù)世界,小說的景物描寫增加了主題感知的難度,賦予小說在文化透析中的詩性附著。鄭義也關(guān)注一個(gè)村落的生存抗?fàn)幨?在《老井》(《當(dāng)代》1985年第2期)中,他改變了類似于《楓》的悲劇感懷,將從《遠(yuǎn)村》開始的文化批判與生命褒揚(yáng)接續(xù)下來。孫旺泉的愛情苦痛和老井村的生存艱辛相互映照,在驚心動(dòng)魄的掘井傳奇中,小說展開了黃土地上的生存畫卷,自然與生存抗?fàn)幗蝗?保留了深刻隱晦的象征色彩。

自然隱沒在生存本身,并最終具有文化指向,和那個(gè)時(shí)期作家的文化心理特征緊密相關(guān)。從紅色審美的心理定勢(shì)中解脫出來,作家以自己的個(gè)體體驗(yàn)發(fā)掘民族文化心理的深層。在小說敘事中,無論是人性省覺還是文化迷醉,都體現(xiàn)為一種集體心理歸屬。因此,在詩性救贖期的小說審美特征可以歸結(jié)為一種個(gè)性化的集體性———生存感知中的民族文化圖景成為那種“集體潛意識(shí)”,置換了人民性、國(guó)家性和黨性,這個(gè)集體的個(gè)性化過程所攜裹的自然風(fēng)景最終體現(xiàn)為文化風(fēng)景。

文化和自然的悖論在于,文化促成人們對(duì)自我自然根脈的遺忘。80年代小說所展示的生存圖景具有了個(gè)性化,但不是一種個(gè)體觀照。小說敘事人都在生存的集體歸屬中尋找自我,生存圖景注定是在一個(gè)文化空間的集體生存圖景。生命意識(shí)流動(dòng)下的人性感知拓展了這一格局,80年代小說尋根的實(shí)際行動(dòng)已經(jīng)具有兩種尋根路向,即文化的尋根與生命的尋根。當(dāng)敘寫指向個(gè)體生命、而不是整體生存的時(shí)候,小說敘事才可以鋪張自己的審美情緒,并促使這種(請(qǐng)你繼續(xù)關(guān)注公文素材庫(kù)：m.seogis.comdash;——那個(gè)時(shí)候應(yīng)該發(fā)生那樣的故事,但是只有莫言小說中的敘事者才把握到了蘊(yùn)藏于社會(huì)歷史時(shí)空中的人性蘊(yùn)味,自然在他筆下和歷史時(shí)空截然兩分,并因此增加了和生命的親和力。莫言敘事中,社會(huì)歷史因素和自然環(huán)境因素的比重有了很大調(diào)整,他的自然環(huán)境的認(rèn)知不再需要社會(huì)歷史因素的特別標(biāo)識(shí),而是和生命歷程聯(lián)系在一起,和生命的感官相協(xié)調(diào),痛快淋漓,本色本真。莫言筆下的鄉(xiāng)村性自然景物不需要特別的處境就可以和人性中的每一個(gè)細(xì)部膠合在一起,莫言小說也不需要從自然風(fēng)景中特別排斥出社會(huì)歷史環(huán)境,而是在更高的人性立意上淡化了它們,將它們視為和吃喝拉撒一樣的生命條件,在任何的社會(huì)條件下,生命都是處在這樣一片包容它的風(fēng)景之中,接受這樣一種富有血性的存在。

莫言小說敘事的雅俗觀和汪曾祺的雅俗辨證十分相似。汪曾祺在世俗融入時(shí)著力渲染的明麗和莫言在鄉(xiāng)村敘事中執(zhí)意追索的真實(shí)樸拙異曲同工,是求純和求真的兩個(gè)支流。汪曾祺的蘆花蕩和莫言的高粱地都為人性提供了最恰切的觀照平臺(tái):受戒之后,明海和小英子蕩舟在蘆花蕩里將當(dāng)代小說久已缺失的本真人性點(diǎn)化到了極致�！洞竽子浭隆钒压P墨傾注在對(duì)社會(huì)風(fēng)俗人情和自然景致的描摹上,給人性的自由伸展提供空間。劉號(hào)長(zhǎng)被逼出了這個(gè)和諧美麗的地方,大淖保持著它的人性自足,沒有冷酷、傷害,只有質(zhì)樸的生命和愛。這種質(zhì)樸和明麗來自作家卓然不群的個(gè)性意識(shí)。

莫言、汪曾祺的小說在預(yù)言著自然風(fēng)景的兩種復(fù)活方式。80年代的文化氛圍一派陽春氣象,這種和合氣氛似乎在宣告一個(gè)文學(xué)詩性的自足時(shí)代已經(jīng)到來。但在中國(guó),這種文化空間的瞬間釋放所面臨的是已知的和未知的反彈。寬松和諧的文化生態(tài)環(huán)境迅速結(jié)束了,詩性復(fù)蘇后的小說仍然面對(duì)著艱苦的敘事環(huán)境。

80年代的詩性救贖行動(dòng)中,自然景物為丑陋和苦難的回歸提供了背景。敘述人的主體情緒在中性的自然景物描寫時(shí)變得沉著起來,昭示著新的審美形態(tài)對(duì)丑陋和苦難的重新理解。這實(shí)際上是續(xù)接了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)審美傳統(tǒng)。當(dāng)這種新奇的審美體驗(yàn)呈現(xiàn)在小說中的時(shí)候,人們才驀然意識(shí)到:紅色審美系統(tǒng)中常見的“革命性大團(tuán)圓”情節(jié)模式,是傳統(tǒng)和現(xiàn)代膠合的奇怪東西,這種審美的新奇體驗(yàn)里包含了現(xiàn)代審美精神的起起落落。

魯迅在《中國(guó)小說的歷史變遷》中曾談及中國(guó)人大團(tuán)圓的心理定勢(shì),并將其歸結(jié)為一種國(guó)民性:“中國(guó)人不大喜歡麻煩和煩悶,現(xiàn)在倘在小說里敘了人生底缺陷,便要使讀者感著不快。所以凡是歷史上不團(tuán)圓的,在小說里往往給他團(tuán)圓;沒有報(bào)應(yīng)的,給他報(bào)應(yīng),互相欺騙。”[3](p316)中國(guó)人在小說中貫注的大團(tuán)圓的審美理想,使苦難和丑陋在小說中的呈現(xiàn)模式和感受評(píng)價(jià)都趨于單一。中西審美的差異在這點(diǎn)上有突出體現(xiàn):雨果借卡西莫多的丑陋發(fā)現(xiàn)了心靈的純美,而《金瓶梅》和《水滸傳》則借武大郎的丑陋導(dǎo)出了一則殺戮和淫邪的故事。中國(guó)現(xiàn)代小說只有打破趨樂避苦的審美法則,才能將更深廣的人生內(nèi)容吸納進(jìn)小說敘事中。小說的現(xiàn)代遞進(jìn)體現(xiàn)在:由于正視殘缺、丑陋和悲苦,人性才具有前所未有的豐富性,小說才能獲得了悲劇性審美意蘊(yùn)。由于在敘事中融入了切身的痛感和責(zé)任感,早期鄉(xiāng)土小說展現(xiàn)的丑陋和苦難具有相當(dāng)?shù)谋瘎∫馕?而在紅色審美體系中這些審美體驗(yàn)被剔除和扭曲了。紅色審美形態(tài)的小說借丑陋和苦難形象反襯和烘托英雄形象和英雄行為。黨性審美經(jīng)驗(yàn)里只能有悲壯,有帶有黨性道德評(píng)判的可悲下場(chǎng),而不可能有真正的悲劇精神。紅色審美模式中悲劇精神失落的根源

就在于此。

80年代詩性救贖期的小說重獲悲劇精神和個(gè)體崇高感,小說敘事恢復(fù)了個(gè)體對(duì)苦難的生命體驗(yàn),找到了個(gè)體人生奮斗中的崇高感,并塑造了一批或帶有文化象征意味、或帶有個(gè)體生命象征意味的丑陋形象。在這類小說中,自然景象為丑陋形象和人生苦難搭建了一個(gè)中性的審美時(shí)空。在諸多作家筆下,苦難和丑陋從不同的審美層面上被挖掘出來,但是,苦難沒有導(dǎo)向悲憫而是塑起了崇高。丑陋人物,如癭袋女人(劉恒《狗日的糧食》)、丙崽(韓少功《爸爸爸》)等,也往往是從生存和文化的觀照角度導(dǎo)入了多元的審美空間,自然景物在這個(gè)空間里,和苦難、丑陋結(jié)合在一起,傳遞著另一種審美意味。

最初的回溯是試探性的,是在集體生存觀照的基礎(chǔ)上感知了苦難,從而借助了“人民”這個(gè)平臺(tái),在人民性的過度中,以個(gè)體崇高或泛化的人民性崇高分享了黨性崇高所占據(jù)的審美空間。“在文化中始終有一種回躍(ricorso),即不斷轉(zhuǎn)回到人類生存痛苦的老問題上去”[4](p59)。路遙就是借助了這種回躍,使苦難體驗(yàn)具有了個(gè)體意義,構(gòu)建了個(gè)體崇高感。農(nóng)村青年高加林(《人生》,載《收獲》1982年第3期)從巧珍姑娘的愛情中走出,渴望能夠成為彼岸世界的一員;最終又不得不主動(dòng)斷絕了與黃亞萍的愛戀,回到自己的黃土地,匍匐在德順爺爺?shù)哪_下,手抓黃土,發(fā)出一聲“我的親人哪??”的呼喊。高加林悲劇性的人生道路最終迂回到黃土地上,他的人生悲劇包含著較多社會(huì)因素。新與舊、自卑與自尊、追求與退縮、馴良與憤怒??種種個(gè)性矛盾從黃土高原單調(diào)的背景中生發(fā)出來。作家追求苦難的崇高體驗(yàn),在《平凡的世界》中依靠苦難體驗(yàn)鋪展為一條敘事長(zhǎng)河。孫少平、孫少安兄弟的奮斗史包含著作家的思辨,一切都還沒有脫離黃土地蒼茫的召喚,但是,苦難抗?fàn)幍膴^斗史貫穿勞動(dòng)精神,成為小說的詩性精髓。在今天看來,孫氏兄弟兩種奮斗的時(shí)代局限已經(jīng)十分明晰。然而,作家以整個(gè)身心體察的生命與愛、苦難與意志流淌在詩意的敘寫中,作品由此成為詩性救贖期的重要收獲。 路遙要從革命敘事的高大全中走出,又不能回歸田園牧歌,他的人生體驗(yàn)決定了他不可能用美好的景致來表現(xiàn)一種和美的生活、舒暢的人性世界;他也沒有回歸批判與啟蒙的鄉(xiāng)土敘事,雖然鄉(xiāng)土敘事也指向人生苦難。路遙把苦難的深切感受作為主要敘述對(duì)象,將革命敘事中的人民性泛化了,愛情和勞動(dòng)在黃土高原美麗的風(fēng)景畫和風(fēng)情畫中成為敘事的核心。他不諱言自己和高加林們相一致的戀土情結(jié),將藝術(shù)和生命的根深扎在黃土地上,體現(xiàn)出一種地之子的苦難情懷。這種苦難意識(shí)體現(xiàn)出的個(gè)性、人性光彩非常可貴。路遙最大限度地探詢了在人民性中尋歸人性的可能。社會(huì)風(fēng)云、鄉(xiāng)間農(nóng)事、兒女情事、生命個(gè)體境況都有樸實(shí)的景物穿插其中,景物描寫中透露的是本真的地之子情懷。從小說的景物描寫中能夠感知到的敘事者是一個(gè)與這片土地和土地上的生存有密切聯(lián)系的人,他似乎就生活在敘事場(chǎng)景中,在臨場(chǎng)說話。他所敘及的人事是他的兄弟姐妹,父老鄉(xiāng)親。因而,美是生存體驗(yàn)到的樸實(shí)的美,苦難是個(gè)體奮斗和命運(yùn)抗?fàn)幹械目嚯y,帶有切身之痛。那是一些粗糙的情緒和事實(shí),但是正是這種樸實(shí),在苦難的激蕩下升華為帶有個(gè)體體驗(yàn)意味的生存的崇高。這種崇高不同于革命敘事中程式化的崇高,給80年代的審美空間帶來了新鮮空氣。

當(dāng)然,小說除了個(gè)體生存和命運(yùn)抗?fàn)?除了愛情渲染和親情描摹之外,還寫到了政治。路遙似乎想締造一首史詩,他的崇高精神里不可避免帶有人民性崇高的痕跡。在真摯的情感投入中,路遙描述的社會(huì)歷史長(zhǎng)卷尚缺少更清醒、更深刻的歷史意識(shí);在激情澎湃的敘寫中,粗糙的審美情緒中包含了紅色審美邏輯的污染痕跡。路遙的勞動(dòng)美體驗(yàn)除了個(gè)體性崇高以外,也帶有紅色審美方式的傷痕,路遙寫一個(gè)荒唐的時(shí)代,卻沒有超拔出那個(gè)時(shí)代;他描寫永恒的勞動(dòng)精神,把它當(dāng)作可以延續(xù)的超歷史的東西,在描寫這種延續(xù)時(shí),他的審美品格也感染了一些工具性毒素。路遙身后,90年代后半期,城鄉(xiāng)結(jié)合部的生活狀況再次進(jìn)入了作家們的表現(xiàn)視野,這就是所謂”現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”。但是,相對(duì)于路遙人性與詩性探察相結(jié)合的努力,他們的創(chuàng)作已經(jīng)失去了許多寶貴的東西。

路遙在苦難體驗(yàn)中對(duì)黨性崇高所做的人民性和個(gè)體性移植,在莫言的審丑意識(shí)中變?yōu)橐环N

“藝術(shù)的野性反抗”[5](p113)。80年代的審美形態(tài)中因?yàn)橛辛四�言而格外不�?很大程度上是他在小說敘事中貫注的具有生命意味的審丑行動(dòng)。

莫言最初的小說是想?yún)^(qū)分審美體驗(yàn)中的不同層次,當(dāng)他在《民間音樂》里用音樂把小瞎子和花茉莉聯(lián)系在一起的時(shí)候,就已經(jīng)突破了《春夜雨霏霏》中的那種單薄的純美,將丑納入小說敘事,以補(bǔ)充審美層次,提升審美境界。與音樂相連接的自然景象提升的審美世界映照著人世間的美丑,小瞎子在馬桑鎮(zhèn)的地位發(fā)生了變化,“人們欣賞畸形與缺陷的邪惡感情已經(jīng)不知不覺地被凈化了”�！都t蝗》中,審丑意識(shí)充斥敘事全過程,審丑和審美糅合在一個(gè)敘事空間。而能夠給這種糅合提供和諧的可能性的,只有生命的流動(dòng)。在狂歡式的生命感受中,莫言對(duì)野性、血性、族性的膜拜充斥了更加狂放的生命力,力圖在審美感受上回到本原。莫言在充滿哲思和詩意的美妙鄉(xiāng)間景致中寫四老爺?shù)呐判?這種強(qiáng)烈的反差渲染出極為個(gè)性化的敘事情緒,生命的個(gè)體意志在審美行動(dòng)中宣泄出來。在自然景物的襯托中,丑陋實(shí)際是作為一種審美體認(rèn)對(duì)象納入了審美活動(dòng)中,敘事為丑提供了美的審視景致,并依靠生命和故鄉(xiāng)的贊頌糅合在一起。莫言的狂歡在對(duì)歷史的個(gè)性體認(rèn)中實(shí)現(xiàn)了審美習(xí)慣的顛覆,但并不刻意表現(xiàn)為反語———最多只能算是一種深刻的小說修辭意義上的反諷。所以,莫言沒有對(duì)故鄉(xiāng)人事抱以啟蒙姿態(tài)的批判立場(chǎng),他不是回歸到“魯迅風(fēng)”式的鄉(xiāng)土精神,倒是更多回到了沈從文式的生命體認(rèn),回到田園牧歌中去了。

但是,《紅蝗》并不是止于生命本真的牧歌情懷,它的“自然丑”的美感轉(zhuǎn)換在“一定的語境范疇內(nèi)是可以賦有特定的內(nèi)涵的”,[6](p181)當(dāng)小說將一片熱土作為一種生命感受的支撐的時(shí)候,如果他混淆了美丑、達(dá)到了審美的個(gè)性迷狂境界而沒有駁訐和嘲弄,那么他的野性的反抗究竟將潛在的矛頭指向了哪里?當(dāng)太陽從荒地東北邊緣上升起時(shí),敘事人站在家鄉(xiāng)的荒地上,“感到像睡在母親的子宮里一樣安全”。四老爺一個(gè)美麗如夢(mèng)幻的春天的情事被敘事人用第二人稱講述出來,小說的家族敘事已然很牢固地掛靠到生命體認(rèn)系統(tǒng)的家族中去了。在幾近于人類意義的生命感悟中,敘事人認(rèn)定“夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)、科學(xué)與童話、上帝與魔鬼、愛情與賣淫、高貴與卑賤、美女與大便、過去與現(xiàn)在、金獎(jiǎng)牌與避孕套”互相摻和的世界是個(gè)完整的世界。與苦難和丑陋相對(duì)應(yīng)的批判力度被生存關(guān)懷和文化審察消弭到了底線以后,這種激進(jìn)的審美行動(dòng)到底對(duì)抗了什么?革命的“崇高”景象在鮮活的個(gè)體生命面前成為一掛皮囊。從這個(gè)巨大而又漫長(zhǎng)的騙局中醒來的作家,不再對(duì)革命意象的各種載體報(bào)以純美的注視,而是擁抱了能夠給他們真實(shí)感、甚或是慰藉的丑陋事物。拉美文學(xué)“爆炸”和中國(guó)小說審美的歷時(shí)激變產(chǎn)生了共振。正確認(rèn)識(shí)這個(gè)時(shí)期小說的審丑沖動(dòng),契機(jī)也許隱藏在對(duì)一個(gè)審美生態(tài)轉(zhuǎn)接期的歷史回眸中。莫言的審丑式審美取向在《紅蝗》之后便回潮,走向中庸,偶爾閃露著他不安分的審美天性,但再也沒有達(dá)到《紅蝗》那樣的審美迷狂;韓少功意識(shí)到“油菜花的燦爛金色,意味著我們追肥時(shí)的臭味烘烘,意味著我們收割時(shí)的腰酸背痛和血泡滿掌,意味著油榨房里沒有盡頭的吱吱呀呀碾磨聲,還有震得腦子里一片空白的當(dāng)當(dāng)榨響”。(《昨天再會(huì)》),不會(huì)體認(rèn)到路遙式的崇高。情緒就在紅色審美幽閉的突然性釋放中爆發(fā)出來,這種爆發(fā)沖撞了庸常的美學(xué)邏輯:“丑本身不會(huì)激起審美情趣,丑只有在經(jīng)過變形,經(jīng)過對(duì)照、經(jīng)過譴責(zé)之后,才可能激起審美情感。”[7](p141-142)在莫言那里,審丑情緒可以理解為憤激潛流的疏泄。莫言們的審丑不是審美的藝術(shù)變形,不是審美技術(shù)的提升,不是追求思想對(duì)陣,而是一種詩性的情緒化的矯正。紅色審美幽閉后的審美生態(tài)空間需要這樣一些“文學(xué)頑童”來恢復(fù)它窒息太久的生機(jī)與活力,真正能夠標(biāo)本兼治的藥方只能是加強(qiáng)審美對(duì)抗力。

80年代文學(xué)已經(jīng)獲得了一段歷史距離。它所留下的光榮和遺憾已經(jīng)可以使我們意識(shí)到:對(duì)80年代文學(xué)而言,在文學(xué)個(gè)性追尋和藝術(shù)詩性救贖中,再?zèng)]有比一場(chǎng)先鋒性的審美革命更好的策略了。

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