文學(xué)作品的解讀與方法

*第二節(jié)、作品解讀

*什么是好的短篇小說？

*①深入地揭示和表現(xiàn)人性。

*②深入地揭示生活。

*③構(gòu)思精巧，巧妙。

*④在較小的篇幅中容納盡量豐富的內(nèi)容。

*一、魯迅的《孔乙己》

*教參一般停留在分析這篇作品的思想意義之上。

*【教學(xué)目標(biāo)】

*1、理解課文內(nèi)容，認(rèn)識(shí)孔乙己這一人物形象。2、分析批判封建科舉制度的腐朽和病態(tài)社會(huì)的冷酷。(轉(zhuǎn)載請(qǐng)注明來自:公文素材庫(kù)http://m.seogis.com/)

*【教學(xué)難點(diǎn)】

*分析批判封建科舉制度的腐朽和病態(tài)社會(huì)的冷酷。

*生活中并沒有一個(gè)“本來的”孔乙己，“本來的”孔乙己的故事。

*從不同的角度講孔乙己，就能講出不同的孔乙己的故事。

*一個(gè)重要的問題是選擇敘事視角。

*《孔乙己》的藝術(shù)特點(diǎn)

*1、使用了巧妙、復(fù)雜的藝術(shù)視角

王富仁認(rèn)為,在《孔乙己》中擔(dān)任具體敘述任務(wù)的是一個(gè)十二三歲的孩子。

他說：“小說嚴(yán)格按照這樣一個(gè)十二三歲的孩子的眼光(意識(shí))他周圍的世界,看待包括(意識(shí))看待他周圍的世界,看待包括孔乙己在內(nèi)的所有其他人物�！�

*嚴(yán)家炎在《復(fù)調(diào)小說:**迅的突出貢獻(xiàn)》中認(rèn)為:“一篇短短的《孔乙己》竟能引起讀者異常復(fù)雜的感受,就與作者安排了一個(gè)可以悄悄移位的敘事者有關(guān)。過去許多研究者的文章,以及中學(xué)語(yǔ)文課的教學(xué)提示,都把《孔乙己》的敘事者說成是咸亨酒店的‘小伙計(jì)’,這種說法不確切。如果敘事者真的是十二三歲的酒店小伙計(jì),那么孔乙己給予讀者的印象就會(huì)簡(jiǎn)單得多�！�…《孔乙己》的敘事者也是個(gè)成年人。”

*它其實(shí)有兩個(gè)視角：小伙計(jì)的視角和隱含作者的視角。

*小說是在一種復(fù)雜的視角運(yùn)動(dòng)中表現(xiàn)了孔乙己這樣一個(gè)人物。

*所謂“隱含作者”,是指作者的一個(gè)“隱含的替身”,作者的“第二自我”,作者在寫作時(shí)不是在創(chuàng)造一個(gè)理想的、非個(gè)性的一般人,而是一個(gè)“他自己”的隱含的替身。

*“不管一位作者怎樣試圖一貫真誠(chéng),他的不同作品都將含有不同的替身,即不同思想規(guī)范組成的理想”,正如一個(gè)人的私人信件,可以根據(jù)與每個(gè)人的不同關(guān)系和每封信的目的,而會(huì)有不同的替身一樣。

*《孔乙己》中的小伙計(jì)不僅是一個(gè)觀察者，也是一個(gè)參與者。

*小伙計(jì)的作用有兩二：

*第一，他構(gòu)成了一個(gè)重要的社會(huì)背景，增加了一種真實(shí)感。

*第二，小伙計(jì)在小說中，他其實(shí)也扮演的一個(gè)施虐者的角色。

*這樣《孔乙己》中其實(shí)可以聽到兩個(gè)聲音，一個(gè)是小伙計(jì)的，這個(gè)聲音瞧不起孔乙己，充滿了對(duì)孔乙己的蔑視。

*其實(shí)另外還有一個(gè)聲音，就是隱含作者的聲音�；蛘唠[含作者的態(tài)度，這個(gè)態(tài)度對(duì)孔乙己有更多的同情。

*在小伙計(jì)的話中我們也能看出一種反諷。就是小伙計(jì)本人也成為反諷的對(duì)象。

*2、使用“重復(fù)”的手法，提高了表現(xiàn)的效果

*小說中的重復(fù)有兩個(gè)系列。

*首先是關(guān)于“笑”。

*①“孔乙己一到店，所有喝酒的人便都看著他笑。”

*②有人說他偷書，他堅(jiān)持說自己是“竊書”，然后是之乎者也。“引得眾人都哄笑起來。”③有人說他沒有進(jìn)學(xué)當(dāng)秀才，他再次辯解，有之乎者也，“眾人也都哄笑起來”。

*第二個(gè)系列是三次被揭短。

*①別人說他偷書，

*②別人說他識(shí)字卻不能進(jìn)學(xué)，

*③掌柜的提到“孔乙己，你又偷東西了。”但他這回卻不十分分辨，單說了一句，“不要取笑”。掌柜的說，“取消？要是不偷，怎么會(huì)打斷腿？”孔乙己低聲說道，“跌斷，跌，跌……”他的眼色，很像懇求掌柜，不要再提。

*二、莫泊�！段业氖迨逵诶铡�

*自資本主義誕生，西方文學(xué)一直持有一種懷疑與批判的態(tài)度。

*《我的叔叔于勒》批判了資產(chǎn)階級(jí)的功利主義和唯利是圖

*主要藝術(shù)特點(diǎn)：

*1、用鮮明的對(duì)比表現(xiàn)了資本主義社會(huì)冷酷的人際關(guān)系、世態(tài)炎涼。

*菲利普夫婦的邏輯是：有錢就是好人，有錢就有親情；沒錢，就不是好人，也就沒有親情。

*小說中菲利普夫婦對(duì)待于勒的態(tài)度前后有這樣幾次變化。

*最早是于勒揮霍了自己的那一份遺產(chǎn)，而且還把兄弟倆共有的那個(gè)部分也用掉了一些。于是于勒被送往紐約。

*請(qǐng)注意這個(gè)時(shí)候，于勒得到的道德評(píng)價(jià)：他是一個(gè)壞蛋、一個(gè)流氓、一個(gè)無(wú)賴。

*后來，據(jù)說于勒發(fā)了財(cái)，于勒又一下子成了正直的好人，有良心的人，達(dá)夫朗什家的好子弟，跟所有達(dá)夫朗什家的子弟一樣公正無(wú)欺了。

*再后來就是在船上相見，于勒成了一個(gè)乞丐一樣的老水手。

*克拉麗絲馬上說：“我早就知道這個(gè)賊不會(huì)有出息，早晚會(huì)再來糾纏我們！倒好像一個(gè)達(dá)夫朗什家的人還能讓人抱什么希望似的�！�

*在這里貧窮的于勒被說成是一個(gè)賊。

*莎士比亞《雅典的泰門》：

*“金子!黃黃的發(fā)光的，寶貴的金子!這個(gè)東西，只這一點(diǎn)點(diǎn)兒，就可以使黑的變成白的，丑的變成美的，錯(cuò)的變成對(duì)的，卑賤變成尊貴，老人變成少年，懦夫變成勇士！”

*2、敘述視角的選擇

*錢理群在《〈我的叔叔于勒〉略說》一文討論了這個(gè)小說的視角問題。

*他指出這個(gè)小說中大家對(duì)待于勒有四層“看”與“被看”的關(guān)系：

*童年的“我”若瑟夫如何看于勒叔叔；

*成年的父母如何看于勒叔叔；

*成年的若瑟夫如何看于勒叔叔這樣的窮人；

*最后還有一個(gè)就是作者莫泊桑在“看”于勒。

*小說是一個(gè)選擇的藝術(shù)。同樣的生活看你從什么角度去選擇，選擇的角度不同，結(jié)果也會(huì)大不相同。

*小說中的于勒就應(yīng)當(dāng)僅僅是一個(gè)被同情的對(duì)象嗎？

*有一位中學(xué)教師討論《我的叔叔于勒》時(shí)就專門評(píng)價(jià)過于勒：

*“我的叔叔”也真是，發(fā)了財(cái)，而不節(jié)儉，不本分，竟淪落到去賣牡蠣。這要怨誰(shuí)呢？從負(fù)債出走到發(fā)了財(cái)，又落到窮光蛋，這難道是必然的嗎？或是命中注定的呢？于勒為何不珍惜這來之不易的財(cái)富呢？要知道自己是如何從家出走的！

*每當(dāng)我讀到這里時(shí)，不由得對(duì)于勒生起氣來，這個(gè)于勒，真的太不爭(zhēng)氣，太不像話了。發(fā)了財(cái)而不知道珍惜，去闊綽什么？老大不小的！這難道不是自取滅亡嗎？自己毀了自己的前程，一失足將成千古恨。他能振作起來嗎？還有發(fā)財(cái)?shù)臋C(jī)會(huì)嗎？這個(gè)不爭(zhēng)氣的于勒，實(shí)在太令人失望，此時(shí)此刻，我們能過多地去指責(zé)菲利普夫婦的不仁不義嗎？”

*①?gòu)娜羯�夫出發(fā)最容易把這個(gè)故事講得有層次，達(dá)到最好的敘事效果。

*選若瑟弗有一個(gè)重要的好處是把于勒的過失虛寫。

*

*②若瑟夫代表了小說的一個(gè)道德尺度。

*小說中對(duì)待于勒的道德立場(chǎng)則應(yīng)當(dāng)有三個(gè)

*（1）菲利普夫婦。這是一種典型的中產(chǎn)階級(jí)、小市民的道德立場(chǎng)，嫌貧愛富、唯利是圖。這種價(jià)值立場(chǎng)是小說批判的對(duì)象。

*（2）若瑟夫

*若瑟夫這個(gè)敘事角度的存在其實(shí)就與他的父親母親構(gòu)成了對(duì)比。就是道德良心與唯利是圖的對(duì)比。

*（3）隱含作者

*隱含作者的立場(chǎng)近似于若瑟夫的立場(chǎng)，但是更有理智。

*若瑟夫在小說更多地只是“看”和“說”，他的立場(chǎng)是中性的。但隱含作者是持鮮明的批判態(tài)度。

*“我的父親穿著禮服，戴著禮帽，套著手套，讓我母親挽著胳膊，我的母親打扮得五顏六色，好像節(jié)日懸萬(wàn)國(guó)旗的海船。”

*這些描寫滿含諷刺。

*在這個(gè)小說中，有的話雖然是敘事人說的，但其中也有隱含作者的聲音。這就是典型的反諷。反諷的定義是作者實(shí)際說的和表面說的不一樣，言在此，而意在彼。

*三、王愿堅(jiān)的《七根火柴》

*（一）作家、作品的相關(guān)背景

*王愿堅(jiān)（1929-1991），****人。1944年（15歲）參加革命，次年參加八路軍，做過宣傳員、文工團(tuán)分隊(duì)長(zhǎng)、報(bào)社編輯。

*解放后任《解放軍文藝》編輯，1954年，參加革命歷史回憶錄大型叢書《星火燎原》的編輯工作。

*擔(dān)任編輯期間，他曾多次去第二次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期中央蘇區(qū)和長(zhǎng)征路上做實(shí)地采訪，接觸過很多老干部、老紅軍，了解到許多革命前輩的斗爭(zhēng)事跡。

*主要作品有《黨費(fèi)》、《糧食的故事》、《媽媽》、《支隊(duì)政委》、《七根火柴》、《三人行》、《普通勞動(dòng)者》等�！拔母铩焙蟀l(fā)表了《路標(biāo)》、《足跡》、《草》、《啟示》等10個(gè)短篇小說。

*但是基本上都是沿襲舊的模式，政治價(jià)值高于藝術(shù)價(jià)值。

*王愿堅(jiān)的創(chuàng)作其實(shí)面臨著這樣一對(duì)矛盾：一方面，他的創(chuàng)作成就與其選材有很**系。

*如馮牧所說：“王愿堅(jiān)的作品的重要特色之一，就是他選擇和表現(xiàn)了一些極珍貴的、在我們的文學(xué)創(chuàng)作中還接觸得不多的重大題材，即第二次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)期間的紅軍和蘇維埃區(qū)域的雄偉壯烈的斗爭(zhēng)生活�！�

*但是另一方面，王愿堅(jiān)沒有親歷蘇區(qū)和長(zhǎng)征路上的生活，這對(duì)他的寫作多少構(gòu)成了限制。

*在寫作過程中，王愿堅(jiān)揚(yáng)長(zhǎng)避短。

*他很少寫那種復(fù)雜的人物之間的關(guān)系，很少在較長(zhǎng)的歷史過程中展示人物性格的形成與發(fā)展，而是截取生活的一個(gè)片段，選取典型細(xì)節(jié)，用一個(gè)鏡頭、一個(gè)側(cè)面展現(xiàn)人物內(nèi)心世界的崇高和偉大。

*（二）主要藝術(shù)特點(diǎn)

*在《七根火柴》中，作者一開始就設(shè)置了一個(gè)非常明確的主題：追問和展示紅軍在長(zhǎng)征路上精神力量的來源。

*他自己也給出了明確的答案：這種力量是“建筑在高度階級(jí)覺悟基礎(chǔ)上的、對(duì)革命事業(yè)、對(duì)革命集體的無(wú)限忠心，和由這種集體主義產(chǎn)生的高度的階級(jí)的愛。為了集體，為了戰(zhàn)友，他們可以付出一切，以至自己的生命�！�

*作者選擇了一種“以小見大”的方式。

*王愿堅(jiān)在《〈七根火柴〉的構(gòu)思過程》中指出：“隨著這種精神的思索，我眼前浮現(xiàn)了這樣一個(gè)形象：在翻越大雪山的時(shí)候，一個(gè)紅軍戰(zhàn)士被暴風(fēng)吹到雪坡上，幾番掙扎，他終于被深雪埋葬了。但是在皚皚白雪上卻鮮明地高揚(yáng)起一只手，在這只手里托著一個(gè)共產(chǎn)黨員的黨證。

*……這時(shí)，又想到老同志講故事中多次談到火在長(zhǎng)征中對(duì)于部隊(duì)的重大作用，便把火柴夾進(jìn)他的黨證里。這樣，原來從許多故事中獲得的思想和感受便得到了借以表達(dá)的形象，而這個(gè)形象出現(xiàn)在人物精神光芒閃耀的一剎那，也用不了很多筆墨去烘托、渲染，小說就可以短些了�！�

*1、時(shí)空間的高度集中

*王愿堅(jiān)《七根火柴》的成就首先還是應(yīng)當(dāng)放到20世紀(jì)中國(guó)小說發(fā)展史的層面上評(píng)價(jià)。

*中國(guó)現(xiàn)代短篇小說是一種很新的藝術(shù)形式，以1918年，**迅《狂人日記》的發(fā)表為起點(diǎn)。

*中國(guó)古代雖然也有“三言二拍”這類“短篇小說”，但說是短篇，其實(shí)更像是長(zhǎng)篇小說的梗概。

*胡適認(rèn)為現(xiàn)代短篇小說最大的特點(diǎn)是寫生活的橫截面。

*他指出：“譬如把大樹的樹身鋸斷，懂植物學(xué)的人看了樹身的‘橫截面’，數(shù)了樹的‘年輪’，便可知道這樹的年紀(jì)；……縱面看去，須從頭看到尾，才可看見全部。橫截面開一段，若截在要緊的所在，便可把這個(gè)‘橫截面’代表這個(gè)人，或這一國(guó)，或這一社會(huì)。這種可以代表全部的部分，便是我所謂‘最精彩’的部分�！�

*現(xiàn)代文學(xué)30年，中國(guó)短篇小說逐漸成熟。

*但是，自1942年，《講話》發(fā)表以后，**和各根據(jù)地大力倡導(dǎo)大眾化和民族化，很多作家學(xué)習(xí)民間形式，短篇小說更多地在講有頭有尾的故事，又回到了舊式短篇小說路子；現(xiàn)代短篇小說的形式某種程度上受到了忽略。

*《七根火柴》一個(gè)顯著特點(diǎn)是時(shí)空間非常集中。實(shí)寫的場(chǎng)面只有兩個(gè)。

*從敘事學(xué)的角度說，這個(gè)小說比較多地使用了呈示，而不是講述。

*就是像戲劇一樣地，讓人物自己出來表演，小說主要由場(chǎng)景和對(duì)話構(gòu)成。

*在時(shí)間的處理上，小說不是不涉及縱向的時(shí)間，而是把縱向的時(shí)間收縮到一個(gè)橫面積上來。這也是戲劇處理生活的一種方式。

*這個(gè)小說敘事視角是第三人稱敘事，但又依附于人物的視角，主要是通過盧進(jìn)勇的眼睛在看。

*實(shí)際上是用盧進(jìn)勇的眼睛在“看”，但是，是第三人稱敘事人在說，眼睛是盧進(jìn)勇的，但是聲音是敘事人的，

*當(dāng)然，這里也有一個(gè)疑問，即如果小說就選擇第一人稱敘事是否更好一點(diǎn)？

*2、用寫心靈的方式寫人物

*《七根火柴》有兩個(gè)主要人物，但是真正的主人公應(yīng)當(dāng)還是無(wú)名戰(zhàn)士。

*對(duì)這兩個(gè)人物，作者都是通過典型細(xì)節(jié)透視他們的心靈。

*首先，關(guān)于無(wú)名戰(zhàn)士。無(wú)名戰(zhàn)士最偉大之處是他將革命事業(yè)置于自己的生命之上。小說通過3個(gè)細(xì)節(jié)表現(xiàn)了他的這種高尚的情操。

*①盧進(jìn)勇把找到的雞蛋大的一點(diǎn)青稞面給他吃，他吃力地推開他，牙縫里擠出幾個(gè)字：“不，沒……沒用了�！�

*②無(wú)名戰(zhàn)士其實(shí)具備得到一堆火、一杯熱水的能力。但是他放棄了這個(gè)權(quán)利。

*③無(wú)名戰(zhàn)士瀕臨死亡，但是他一直等到把黨證和火柴交給了盧進(jìn)勇。

*小說寫盧進(jìn)勇也有兩個(gè)很關(guān)鍵的細(xì)節(jié)。

*①把青稞面給無(wú)名戰(zhàn)士，盧進(jìn)勇也一晝夜沒有吃東西了。

*②拿到火柴以后，他不是馬上自己點(diǎn)上一堆，而是趕緊追趕后衛(wèi)連，直到把火柴交給他們。

*3、隱喻與象征手法的使用

*在《七根火柴》中，“火”、“火柴”有著明顯的象征意義，這個(gè)意義有“實(shí)”和“虛”兩個(gè)方面。

*首先，就“實(shí)”的方面講，“火”對(duì)當(dāng)時(shí)的紅軍戰(zhàn)士意味著“活力”、“希望”和“勝利”。

*有了“火”、“火柴”就意味著這些紅軍戰(zhàn)士能夠戰(zhàn)勝陰雨、戰(zhàn)勝潮濕，就有了可以煮熟的干糧，本來不能吃的也變成能吃的。衣服可以烤干，可以驅(qū)散寒冷，而這些在當(dāng)時(shí)都是威脅紅軍戰(zhàn)士生命的困難。

*《七根火柴》從題目到文章里面有一個(gè)出現(xiàn)最多的字，就是“火”、“火柴”。“火”在文本中一共出現(xiàn)過16次。

*在這個(gè)3200字的小說中，后半部“火”或“火柴”密集出現(xiàn)，而前半部是一直呼喚“火”的出現(xiàn)。

*這個(gè)小說很大程度上是一個(gè)關(guān)于“火”的故事。

*在《七根火柴》創(chuàng)作談中，王愿堅(jiān)講得很清楚，《七根火柴》的創(chuàng)作一方面得益于雪地上紅軍戰(zhàn)士高高舉起的一只手的意象，另一方面就是他回想起老同志講故事中多次談到火在長(zhǎng)征中對(duì)于部隊(duì)的重大作用。

*《七根火柴》中，比較虛的象征意義是從“薪火相傳”的意義上理解“火”的意義。

*因?yàn)榧t軍長(zhǎng)征本身就非常具有象征意義，再在這樣一個(gè)特殊的環(huán)境中，一個(gè)紅軍戰(zhàn)士用生命保證了七根火柴、也可以說是七顆火種的傳遞，在這里，“火”火“火柴”應(yīng)當(dāng)有明顯的象征意義。

*（三）《七根火柴》的主要缺點(diǎn)

*從敘事學(xué)的角度講，作者與人物幾乎沒有距離。作者對(duì)正面人物一概采用仰視、甚或是崇敬的立場(chǎng)。

*這樣就形成了十七年作家一種集體的僵硬的姿態(tài)：塑造人物缺少變化，缺少靈活性和多樣性。

*就王愿堅(jiān)來說，其《三人行》、《七根火柴》、《黨費(fèi)》、《普通勞動(dòng)者》中的人物，其實(shí)都是一個(gè)人物，就是思想政治覺悟高到極點(diǎn)，為革命馬上愿意奉獻(xiàn)一切。

*很多作家創(chuàng)作之前就已經(jīng)設(shè)定了人物的標(biāo)桿，就是說，人物的思想覺悟已經(jīng)設(shè)定完成，可以變化的只有人物的性別、年齡和所處的環(huán)境；這樣作家可以選擇東西就非常有限了。

*在《七根火柴》中，無(wú)名戰(zhàn)士和盧進(jìn)勇其實(shí)是沒有區(qū)別的。如果盧進(jìn)勇有七根火柴，盧進(jìn)勇也到了瀕臨死亡的地步，可以設(shè)想他也會(huì)照著無(wú)名戰(zhàn)士的方式去做。

*四、狄斯尼《勇氣》

*（一）作家、作品的相關(guān)背景

*美國(guó)女作家多蘿西·卡梅倫·狄斯尼（1903-1992），生于俄克拉何馬州，在紐約巴納德學(xué)院接受教育。曾經(jīng)做過速記員、夜總會(huì)女招待等，后來成為美國(guó)知名作家，擁有廣泛讀者。主要作品有：《死在后座》（1936年）、《金色天鵝謀殺》（1939）、《陽(yáng)臺(tái)》（1940年）、《9月30天上帝》（1942）等。

*（二）主要特點(diǎn)

*1、關(guān)于《勇氣》的主題

*《勇氣》的一個(gè)重要特點(diǎn)是在一個(gè)很短的時(shí)間里把人物置于生與死、榮與辱的嚴(yán)峻考驗(yàn)面前。

*通過這個(gè)故事作者贊美了這個(gè)普通法國(guó)婦女的勇氣，這也是小說的主題。但是這個(gè)法國(guó)婦女所擁有的是一種什么樣的勇氣，如何理解這種勇氣，其實(shí)并不是簡(jiǎn)單瀏覽一下就能理解的。

*這個(gè)問題其實(shí)應(yīng)當(dāng)放到跨文化的背景中去思考，才能有一個(gè)更深入的認(rèn)識(shí)。

*出于正義與信仰，以犧牲自己或親人的生命，換取他人的安全的事跡在中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期也是常有的，中國(guó)的文學(xué)作品也經(jīng)常寫到。

*《苦菜花》中，日軍圍捕了一批群眾和共產(chǎn)黨的區(qū)委書記姜永泉，敵人為了把八路軍亮出來，設(shè)下毒計(jì)讓婦女認(rèn)親。小說中的人物花子正向丈夫老起走過去的時(shí)候，突然在人群中看到了區(qū)委書記姜永泉，在這千鈞一發(fā)的關(guān)頭，她毅然走向姜永泉，領(lǐng)走了他；其后，她眼睜睜地看著自己的丈夫慘死敵手。

*而老起也深明大義，宣布自己就是八路軍，犧牲自己保全了黨的干部。

*但是中西小說中類似的情節(jié)也有著不同的文化背景。

*中國(guó)革命歷史題材小說比較強(qiáng)調(diào)人物的階級(jí)覺悟。

*就《苦菜花》中的花子來說，對(duì)日本人的憎恨固然是她用丈夫的生命換取八路軍干部的重要原因，但更根本的是人物對(duì)共產(chǎn)黨的熱愛、對(duì)八路軍的熱愛。對(duì)階級(jí)和民族翻身得解放的期盼，是支撐花子做出選擇的主要心理依據(jù)。

*在《勇氣》中，支撐法國(guó)婦女做出選擇的原因則要更復(fù)雜一些。

*其中首先當(dāng)然是一種愛國(guó)主義的情感。

*在第二次世界大戰(zhàn)中，納粹德國(guó)入侵法國(guó)，相比較而言，德國(guó)軍隊(duì)在法國(guó)雖然沒有日本軍隊(duì)在中國(guó)那樣燒殺奸淫但是也給法國(guó)人造成了非常大的災(zāi)難。

*然而，支撐這個(gè)法國(guó)婦女“勇氣”、同樣重要的也許還有一些文化的原因。

*西方文化有一個(gè)非常深厚的宗教傳統(tǒng)，很多西方人從小就浸潤(rùn)在基督教的教義與信念中，經(jīng)常恪守某種教規(guī)或生活的準(zhǔn)則。

*西方文化非常崇尚理智，經(jīng)常把一些普遍的、抽象的原則置于生活之上，成為普通人生活的準(zhǔn)則。

*法國(guó)作家梅里美的小說《瑪特渥·法爾高納》就講了一個(gè)死亡與榮譽(yù)的故事。

*主要人物：瑪特渥·法爾高納、福爾杜那多、吉亞內(nèi)多。

*如果說《勇氣》中法國(guó)女人犧牲丈夫、家庭保護(hù)美國(guó)傘兵既出于愛國(guó)主義，也是出于某種信念、信仰，那么梅里美《瑪特渥·法爾高納》中瑪特渥·法爾高納親手殺死兒子就是僅僅出于一種信念、信仰，出自一種做人的原則和他看得比生命更重要的榮譽(yù)。

*《勇氣》的點(diǎn)題之筆其實(shí)是空軍將領(lǐng)的幾句話。

*有3個(gè)關(guān)鍵詞：勇氣、幸福和信仰。而3個(gè)關(guān)鍵詞之間的關(guān)系應(yīng)當(dāng)是：

*信仰是支撐點(diǎn)，有了信仰她才有勇氣，有了信仰，她在犧牲了丈夫以后仍然是幸福的。

*在這個(gè)法國(guó)婦女的信仰中，愛國(guó)主義當(dāng)然是一個(gè)基礎(chǔ)，但是愛國(guó)的人未必都能像這個(gè)法國(guó)婦女一樣為愛國(guó)獻(xiàn)出自己的丈夫，并且準(zhǔn)備獻(xiàn)出自己和整個(gè)家庭。

*在這里，西方人那種更重視原則和信念，把信仰置于生命之上的傳統(tǒng)就被凸現(xiàn)出來。

*在《勇氣》中，具有這種“勇氣”的并非法國(guó)婦女一個(gè)人，小說中其實(shí)有一個(gè)一直被忽視的人物就是這個(gè)婦女的丈夫。

*空軍將領(lǐng)為什么說法國(guó)婦女犧牲了丈夫以后，她仍然是幸福的？

*這個(gè)“幸�！钡膬�(nèi)容是指：法國(guó)婦女認(rèn)為在當(dāng)時(shí)的情況下她做出了正確的選擇，犧牲丈夫?qū)λ齺碚f雖然是一個(gè)巨大的無(wú)法彌補(bǔ)的損失，但是如果當(dāng)時(shí)他們的選擇是把美國(guó)傘兵推出家門，將這位美國(guó)士兵置于死地，她和他的丈夫?qū)⒔K生生活在痛苦中，終生受到良心的譴責(zé)，生不如死。

*正是在這個(gè)意義上，空軍將領(lǐng)認(rèn)為，這個(gè)婦女在家破人亡以后仍然是幸福的。

*美軍第二次世界大戰(zhàn)中共派出68個(gè)師120萬(wàn)人參加戰(zhàn)爭(zhēng)，最終有25萬(wàn)人戰(zhàn)死，占?xì)W洲戰(zhàn)場(chǎng)盟軍傷亡總數(shù)的70%。

*小說里提到的那個(gè)美軍士兵不遠(yuǎn)萬(wàn)里到法國(guó)，為解放法國(guó)人民而戰(zhàn)斗，法國(guó)人在盟軍士兵遭遇困難時(shí)挺身而出掩護(hù)他們也是在情理之中的。

*小說中法國(guó)婦女信仰的內(nèi)容主要應(yīng)當(dāng)是一種責(zé)任感，即她認(rèn)為法國(guó)人有“義務(wù)”不惜生命保護(hù)盟軍士兵的安全，她愿意犧牲自己和家人的生命來做到這一點(diǎn)。

*做到了即使?fàn)奚�了自己的親人，她也會(huì)感到幸福，如果做不到，則會(huì)使她的良心終生受到譴責(zé)。

*2、《勇氣》在敘事上的特點(diǎn)。主要有兩個(gè)方面。

*①小說的故事選擇了第三人稱進(jìn)行講述，作者謀求的是一種快節(jié)奏的敘事效果。

*第三人稱敘事的效果是高屋建瓴，作者能夠俯視整個(gè)事件，對(duì)事件的前前后后都了如指掌；使用這種人稱，作者能夠快速、清楚地梳理、講述事件的整個(gè)過程。

*雖然缺少層次，但是能把事件講述得更清楚明晰。

*而第一人稱敘事的優(yōu)點(diǎn)是具體、親切，能給敘事帶來身臨其境的感覺，因?yàn)槭褂玫氖窍拗茢⑹拢�也能很容易地給敘事創(chuàng)造出一定的層次。

*其不利首先是視野的限制，敘事視野只能以人物的親歷為限；其次它也很難創(chuàng)造那種快節(jié)奏的敘事效果。

*在《勇氣》中，狄斯尼異乎尋常地選擇了第三人稱或許是出于這樣的考慮：

*作者要凸顯的是法國(guó)婦女處境的險(xiǎn)惡，她在極短的時(shí)間內(nèi)就面臨了兩次對(duì)自己和親人來說是生與死的選擇。小說要尋找的效果就是那種快而緊張的節(jié)奏，一種壓抑地讓人喘不過氣來的感覺。

*美國(guó)兵第一次到法國(guó)婦女家，僅有的描寫是非常簡(jiǎn)略的，就是用簡(jiǎn)練的筆墨介紹了法國(guó)婦女和這個(gè)家庭。

*她長(zhǎng)得并不漂亮，也不是笑容滿面，但是她的眼光卻善良而鎮(zhèn)定。她顯然剛從做早飯的灶間出來的，她的丈夫和她的三個(gè)幼小的孩子——一個(gè)是嬰兒，坐在一張高椅子上——坐在飯桌旁邊，驚異地盯著他。

*對(duì)話也非常簡(jiǎn)略：

*“我是一個(gè)美國(guó)兵，”傘兵說，“你們?cè)敢獍盐也仄饋韱幔俊薄芭�，�?dāng)然啦�！狈▏�(guó)女人說著便把他帶進(jìn)屋里。“趕快，你得趕快”。做丈夫的說，他迅速地把這個(gè)美國(guó)人推進(jìn)壁爐旁邊的一個(gè)大碗櫥里，“砰”的一聲關(guān)上櫥門。

*第二次的對(duì)話只有兩句：“你愿意把我藏起來嗎？”他問。“哦，當(dāng)然啦�？�！”

*②通過人稱與視角的選擇調(diào)整敘事與人物的情感距離

*拿《勇氣》與《七根火柴》相比，能夠看出兩個(gè)作品在情感距離上有相當(dāng)大的差別。

*十七年中國(guó)小說敘事方式它會(huì)使讀者失去對(duì)敘事人的信任。

*如果敘事人把每一個(gè)人都說成最好，對(duì)每一個(gè)主人公都拍著胸脯保證他們?cè)诘赖虑椴�、思想品質(zhì)方面是最好的，那么敘事人的可信度就會(huì)大大地打折扣。

*在《勇氣》中，作者不想采取那種過分仰視的視角，而更希望拉開與人物的情感距離，用一種客觀的、平淡的態(tài)度講述整個(gè)故事。

*美國(guó)兵第一次見到法國(guó)婦女時(shí)，小說寫到：“她長(zhǎng)得并不漂亮，也不是滿面笑容，但是她的眼光卻是善良而鎮(zhèn)定。”

*美國(guó)兵第二次到法國(guó)人門上的時(shí)候，這個(gè)法國(guó)婦女就更不像一個(gè)英雄了�！八凉M臉蒼白，淚眼模糊�！彼�甚至不敢向他丈夫的尸體看上一眼，一直看也不敢看他一下。非常明顯，這位法國(guó)婦女是悲傷的，內(nèi)心也充滿了巨大的恐懼，作者遠(yuǎn)沒有把她寫成那種大無(wú)畏的英雄。

*當(dāng)然，作者采用客觀的、有距離的敘事，并非一定就會(huì)造成讀者與人物的在感情上的疏離。

*如果人物是一個(gè)刀槍不入的英雄，能夠含笑面對(duì)死亡，她選擇藏匿美國(guó)兵就變成了一個(gè)非常自然的過程，這里也就沒有一個(gè)“勇氣”的問題了。

*在小說中，對(duì)六名德軍士兵作者也沒有把他們漫畫化。

*從小說整個(gè)結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)來看，作者很重視的是小說結(jié)尾，空軍將領(lǐng)對(duì)故事的分析，即法國(guó)婦女和美軍士兵勇氣的來源，特別是法國(guó)婦女勇氣的來源。

*在小說中，作者調(diào)動(dòng)各種手法，控制敘事的距離，甚至抑制讀者對(duì)故事本身的介入，其目的看來只有一個(gè)，就是她要留出空間來，追問與思考法國(guó)婦女“勇氣”和“幸福”的來源。雖然有點(diǎn)直露，但是小說最后還是成功地指出了這樣一個(gè)結(jié)論：“信仰”在一個(gè)人生活中是不可或缺的，也是高于一切的。

*小說的題目，如果真正按照作者的意愿，或許應(yīng)當(dāng)是“信仰”而不是“勇氣”。這是一個(gè)關(guān)于“信仰”的故事，而不全是一個(gè)關(guān)于“勇氣”的故事。

*1、余華：十八歲出門遠(yuǎn)行

*2、**迅：祝福

*3、沈從文：邊城（節(jié)選）

*4、卡夫卡：變形記

*五、**迅：《祝�！�

*（一）作家、作品的相關(guān)背景

*《祝�！穼懹�1924年2月7日，是**迅短篇小說集《彷徨》的第一篇，最初發(fā)表于1924年3月25日出版的**《**雜志》半月刊第二十一卷第6號(hào)上，后收入《**迅全集》第二卷。據(jù)統(tǒng)計(jì)，新時(shí)期以來，已經(jīng)發(fā)表《祝�！费芯课恼陆�400篇。

*（二）《祝�！窋⑹虏呗越庾x

*小說創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)是在素材的基礎(chǔ)上提煉出主題和情節(jié)。

*如果從素材與主題的劃分來看，祥林嫂的故事最容易寫成一個(gè)命運(yùn)悲劇。

*事實(shí)上，祥林嫂的一生也確實(shí)就是由很多不幸構(gòu)成的。

*從《祝福》整個(gè)的構(gòu)思與布局來看，**迅顯然不愿意把祥林嫂的故事寫成一個(gè)單純的命運(yùn)悲劇。

*作為一個(gè)啟蒙者，作者要挖掘的是人物悲劇命運(yùn)背后深刻的社會(huì)原因，即封建禮教對(duì)人精神上的扼殺與禁錮。

***迅虛筆淡寫**四老爺對(duì)祥林嫂的經(jīng)濟(jì)盤剝，肉體摧殘，正是為了潑濃墨以突出他手中揮舞著的舊禮教的罪惡繩索。**迅虛筆淡寫祥林嫂的窮苦和意外災(zāi)禍，也正是為了集中藝術(shù)力量著重細(xì)致，深一層地寫出祥林嫂兩次來**鎮(zhèn)有色調(diào)對(duì)比的精神狀態(tài)。

*無(wú)論是窮困被賣，還是喪夫失子等痛苦都沒有導(dǎo)致祥林嫂精神與生命力量的真正崩潰。而真正導(dǎo)致她精神崩潰的是她捐了門檻，幻想獲得了拿祭品的權(quán)利而四嬸“你放著，祥林嫂”的一聲斷喝。

*在《祝福》中，作者最不愿意看到的就是把祥林嫂的故事寫成一個(gè)純粹的命運(yùn)悲劇，他最大的追求則是壓抑讀者對(duì)人物遭遇的純粹厄運(yùn)的興趣，而要把讀者的注意引導(dǎo)到禮教殺人這樣一個(gè)主題上來。

*而《祝�！纷畲蟮奶攸c(diǎn)也正在于作者成功地處理了這個(gè)故事，讓一個(gè)在那個(gè)時(shí)代隨處都能看到的人物命運(yùn)悲劇變成對(duì)封建禮教扼殺生命的藝術(shù)寫照，在一個(gè)不幸婦女的故事中植入一個(gè)深刻的啟蒙主題。

*在《祝�！分幸粋�(gè)真正有意思的問題是，作者通過什么樣的敘事策略轉(zhuǎn)移了來自素材的主題，他是如何通過敘事將啟蒙主題植入一個(gè)本來或許只能賺取讀者幾滴眼淚的悲慘的故事中。

*《祝福》中行之有效的敘事手法主要有這樣兩個(gè)方面。

*1、以“我”為視點(diǎn)，將作為封建禮教代表的**四老爺與受害者祥林嫂聯(lián)系起來，從而凸現(xiàn)了小說反禮教的主題。

*《祝�！分凶髡咚�作的最大的敘事干預(yù)，其實(shí)就是加上了一個(gè)“我”的故事，即將祥林嫂的故事，置于“我”的視野之中，在有“我”參與的框架中，重新演繹與講述了祥林嫂的故事。

*有人指出：“在長(zhǎng)達(dá)萬(wàn)余字的篇幅中，祥林嫂的故事占了三分之二，而‘我’的敘述竟然占了三分之一。如果小說文本的用意僅僅在于再現(xiàn)祥林嫂的人生悲劇的話，敘述者‘我’的篇幅實(shí)在太過冗長(zhǎng)了。”

*“《祝�！贩謩e寫了‘我’和祥林嫂的兩個(gè)不同而又緊密相連的故事——祥林嫂的人生悲劇與‘我’的心路歷程。……‘我”的故事在意蘊(yùn)深度上超過了祥林嫂的故事�！�

*但事實(shí)上，“我”的故事附屬于祥林嫂的故事，它是作者為了凸顯主題，進(jìn)行敘事干預(yù)的一種手段，其意義主要在于某種敘事功能，而不是旁出的思想與社會(huì)意義。

***迅從“我”的角度來寫祥林嫂的故事最重要的目的是在祥林嫂與**四老爺之間建立某種聯(lián)系，也就是在作為封建禮教的維護(hù)者與被害者之間建立某種聯(lián)系，主要用這種方式將祥林嫂的命運(yùn)悲劇轉(zhuǎn)換成對(duì)禮教殺人的控訴。

*小說以“我”住進(jìn)**四老爺家作為敘事的起點(diǎn)，其目的是在于將祥林嫂的悲劇置入一個(gè)禮教氛圍濃郁的環(huán)境之中。作者在講述四叔和其家庭的時(shí)候有著明顯的目的性，就是凸顯其理學(xué)、道學(xué)的背景。

*“我”一開始就提到四叔是“一個(gè)講理學(xué)的老監(jiān)生”。他一見面寒暄之后就大罵新黨。案頭上除了《康熙字典》，就是一部《近思錄集注》和一部《四書襯》。

*所謂禮教就是中國(guó)封建社會(huì)的一套價(jià)值觀念，它以儒學(xué)為基礎(chǔ)，其核心是所謂“綱常倫理”，也就是一套規(guī)約制度，它是封建社會(huì)中一種普遍的意識(shí)形態(tài)。

*這種意識(shí)形態(tài)不僅屬于**四老爺，同時(shí)也屬于祥林嫂和柳媽，事實(shí)上也屬于所有**鎮(zhèn)的人，這是一套共同的規(guī)約制度；正是這個(gè)制度扼殺了祥林嫂。

*從這個(gè)意義上看，**四老爺也并非扼殺祥林嫂的兇手。他并非著意和祥林嫂過不去，他執(zhí)行的是一套禮教的規(guī)則，這個(gè)規(guī)則已經(jīng)內(nèi)化成一種社會(huì)行為規(guī)則，或者成為一種潛意識(shí)規(guī)則。

*其實(shí)，祥林嫂也是這個(gè)規(guī)則的遵循者——她如果根本不在乎這個(gè)規(guī)則，她就不會(huì)受到如此嚴(yán)重的傷害。

*“統(tǒng)治階級(jí)的思想在每一個(gè)時(shí)代都是占統(tǒng)治地位的思想�！�…一個(gè)階級(jí)是社會(huì)上占統(tǒng)治地位的物質(zhì)力量，同時(shí)也是社會(huì)上占統(tǒng)治地位的精神力量。支配著物質(zhì)生產(chǎn)資料的階級(jí)，同時(shí)也支配著精神生產(chǎn)的資料�！�

*但是，從另一方面說，**四老爺又是《祝福》中一個(gè)起著關(guān)鍵作用的人物。首先，一個(gè)社會(huì)中知識(shí)者總是更集中地代表一種文化和思想，他們是某種文化的傳播者、維護(hù)者，也是某種規(guī)則的執(zhí)行者。

*其次，**四老爺也確實(shí)扮演了一個(gè)封建禮教維護(hù)者和執(zhí)行者的角色。他下令四嬸不讓祥林嫂觸碰祭品，直接導(dǎo)致了祥林嫂的精神崩潰。

*《祝福》如果沒有使用“我”這樣一個(gè)視角，而是用第三人稱直接寫祥林嫂的故事，當(dāng)然也可以寫到**四老爺，但這樣寫會(huì)使敘事很不自然——如果沒有“我”的出現(xiàn)，作者就很難找到理由寫**四老爺，特別是寫到他的奉守理學(xué)、反感新黨這些屬于精神層面的東西——而這個(gè)小說如果沒有**四老爺這個(gè)人物，禮教殺人的主題也就很難被突出出來。

*2、小說使用“套疊式”結(jié)構(gòu)，將**四老爺設(shè)為背景，進(jìn)一步凸現(xiàn)了禮教殺人的主題。

*《祝福》的敘事可以簡(jiǎn)單地分出“現(xiàn)在時(shí)”和“過去時(shí)”兩個(gè)層面。

*“現(xiàn)在時(shí)”基本上就是3天：第一天夜里“我”到了**鎮(zhèn)，雖然是故鄉(xiāng)，但是已經(jīng)沒有家，只得暫寓在**四老爺?shù)恼�子里。第二天“我”去看了幾個(gè)本家和朋友，下午碰到了祥林嫂（距上次看到她已經(jīng)過了5年）。第三天，還是去看朋友，傍晚聽到了祥林嫂的死訊，開始回憶（進(jìn)入過去時(shí)）。

*“過去時(shí)”主要有3個(gè)部分：①祥林嫂第一次到**鎮(zhèn)的經(jīng)歷；②第二年正月里，衛(wèi)老婆子向大家講述了祥林嫂被搶走了以后的經(jīng)歷，即被迫嫁給賀老六，生了一個(gè)兒子；③祥林嫂第二次到**鎮(zhèn)，準(zhǔn)備祝福祭品時(shí)第一次被拒絕，捐門檻后再一次被拒絕，精神陷于崩潰。小說最后有回到“現(xiàn)在時(shí)”。

*使用這種結(jié)構(gòu)框架，在時(shí)間上可以把祥林嫂十年的生活比較集中地講述出來，使小說顯得比較緊湊。

*在空間上，**四老爺?shù)恼�子既是“我”現(xiàn)在的落腳之處，也是祥林嫂長(zhǎng)期生活過的地方，二者有很高的關(guān)聯(lián)度。而且這個(gè)宅子上上下下，從**四老爺、四嬸到**家的短工都是祥林嫂故事的當(dāng)事人，“我”在**四老爺?shù)恼�子里回憶和講述祥林嫂的故事看上去非常自然。

*關(guān)于正文中祥林嫂一生悲劇的敘事方式，即作者使用第一人稱敘事還是第三人稱敘事，以往是很有爭(zhēng)議的。

*爭(zhēng)議的根源其實(shí)在于作品本身的模糊性。即這段敘事既可以看做“我”對(duì)祥林嫂故事的轉(zhuǎn)述（我聽來的故事，由“我”的嘴里講出），也可以看做小說轉(zhuǎn)換了視角，即采用了第三人稱敘事。

*從“套疊式”的結(jié)構(gòu)出發(fā)，作者更容易控制敘事的節(jié)奏，即靈活使用倒敘和插敘、概述和場(chǎng)景描寫。

*在小說中，作者較詳細(xì)地描寫或講述的地方主要有4處：

*①“我”在河邊與祥林嫂相遇，祥林嫂問“我”人在死后是否有靈魂的問題。

*②衛(wèi)老婆子轉(zhuǎn)述祥林嫂被賣給賀老六，婚禮上激烈反抗的過程。祥林嫂真正地以死相拼。

*③柳媽對(duì)地獄恐怖的描述以及祥林嫂的反應(yīng)。

*④祥林嫂捐門檻以后，四嬸的不信任及祥林嫂的反應(yīng)。

*這4處都與祥林嫂的精神之死有著直接關(guān)系。換言之，這幾個(gè)情節(jié)連接起來就能勾勒出祥林嫂被禮教扼殺的完整過程。

*在《祝�！返臄⑹虏呗灾校�能夠明顯地找到一組對(duì)應(yīng)關(guān)系：祥林嫂精神上的受虐和自虐與場(chǎng)景描寫的對(duì)應(yīng)，祥林嫂一般的命運(yùn)悲劇與概述和省略的對(duì)應(yīng)。

*換言之，關(guān)于殺死靈魂的過程作者總是愿意使用更多的篇幅，在敘事上更多地進(jìn)入場(chǎng)景，做比較多的描寫與詳述；而那種純粹的命運(yùn)悲劇，作者倒是做了非常多的省略。

*從這個(gè)意義上說，禮教殺人是作者在祥林嫂紛雜的生活中“提取”出來的一個(gè)故事，是作者通過特殊的敘事手法精心“講”出來的一個(gè)故事。

*作者通過引入“我”這個(gè)敘事人，通過設(shè)置“套疊式”的結(jié)構(gòu)壓抑了素材本身可能具有的多種主題，將舊中國(guó)一個(gè)普通婦女“悲慘的”生活改寫成一個(gè)具有時(shí)代意義“悲劇性”的故事。

*而這種“改寫”正是《祝�！窋⑹虏呗缘囊�點(diǎn)所在。

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