簡評莎士比亞戲劇中的那些女性

簡評莎士比亞悲劇中的那些“脆弱”的女性

文章摘要：

在英國文學(xué)史上,莎士比亞是一位“前無古人,后無來者”的偉大作家,被譽為文藝復(fù)興時期的巨人和世界戲劇史上的泰斗。他在其一生創(chuàng)作的37部戲劇中,成功地塑造了128位女性形象,她們的性格復(fù)雜，其中有“光明的天使”、“美麗的太陽”，也有試圖解除“女性的柔弱”的女強人，有懲惡揚善、以愛化恨、化丑為美、化禍為福的愛的使者,也有被情欲、權(quán)欲模糊了眼睛而亂倫、而發(fā)瘋的人性扭曲、人格分裂者。本文通過描寫她們與情人、親人之間的愛，剖析她們生動、鮮明的形象，看其本質(zhì)的“脆弱”。

關(guān)鍵字：莎士比亞女性愛女性形象弱者脆弱

大文豪蕭伯納對莎士比亞贊不絕口，把莎士比亞冠為“戲劇之王”，說莎士比亞戲劇對他來說“就象母親的乳汁一樣”；當(dāng)代最偉大的思想家馬克思更把莎士比亞的劇作喻為世界藝術(shù)的巔峰。

在莎士比亞精心雕繪的巨型戲劇人物畫廊里,觀賞者一無例外地要在一大批放射出絢麗奪目光彩的女性浮雕前流連忘返。莎士比亞在以人文主義者的巨大熱情,摒棄中世紀(jì)傳統(tǒng)偏見的同時,以現(xiàn)實主義者的犀利目光,洞幽探微,深入女性隱秘的內(nèi)心世界,并以一代宗師爐火純青的藝術(shù)功力,描繪出一個個形象各異、栩栩如生的女性形象。盡管這些形象并不都是完美無瑕、光明潔凈,但都或強或弱地閃射出作者理想的光輝,向我們展示了一個愛的世界。

在這愛的世界中有男女之間的愛，如羅密歐與朱麗葉之間勇敢的愛，奧賽羅與苔絲德蒙娜之間心靈的愛，安東尼與克莉奧佩特拉之間情欲的愛，麥克白夫人對丈夫瘋狂的愛等；也有父女之間的愛，如李爾王與小女兒考狄莉亞的親情之愛；還有母子之間的愛，如喬特魯?shù)峦鹾髮�兒子哈姆萊特寵溺的愛。這些女性對于她們的愛是堅定的、執(zhí)著的、勇敢的，有的甚至是殘忍的。然而，縱觀這些女性的結(jié)局，從本質(zhì)上來說，她們是令人悲哀地“脆弱”的。莎士比亞在其最著名的悲劇《哈姆萊特》中以滿懷同情乃至憐憫的口吻說“弱者啊，你的名字叫女人！”在他的劇作中，女人就是弱者，無論她貴為女王、王后，還是平民、女仆，也無論她是飽經(jīng)憂患的老嫗，還是涉世未深的少女。

在《羅密歐與朱麗葉》中，朱麗葉在舞會上初見羅密歐時，她只有十四歲，還是一個天真幼稚、涉世未深的貴族少女，世俗的禮法還沒有過多地腐蝕她，于是，對于舞姿優(yōu)雅、儀表高貴俊美的羅密歐，她一見傾心。這種愛就像閃電一樣擊中了她，使她顧不得少女的嬌羞，在初識的當(dāng)晚就表達(dá)了她的愛意；也使她忘記了兩個家族的世仇，“你即使不姓蒙太古，仍然是這樣一個你，姓不姓蒙太古又有什么關(guān)系呢？”羅密歐也同樣如此，在一瞬間忘記了他曾經(jīng)深深愛著的羅瑟琳。他們都迫不及待地想要品嘗愛的甜蜜，想要得到靈與肉的完美結(jié)合，所以在認(rèn)識不到幾天之后，朱麗葉就成為羅密歐的新娘了。

但當(dāng)她沉醉于愛情的幸福的同時，就種下了愛情悲劇的禍根。朱麗葉從一開始就清醒地意識到“昨天的仇敵，今日的情人，這場戀愛怕要種下禍根”。她深知兩家的世仇無法化解，但她沒有退避，抱定要愛就要愛到底的決心，只要兩情相依，她愿意拋棄自己家族的姓氏。在他們秘密結(jié)婚的當(dāng)天，羅密歐路見不平，拔刀相助，為幫助朋友而殺死了朱麗葉的表哥，朱麗葉聽到這個消息時，也曾氣氛而又傷心地罵羅密歐“蛇一般的心腸，你怎么偏有花一般的面貌”，“美麗的暴君，是天使也是魔鬼!烏鴉披著鴿子的羽毛！看著是羊，心里是豺狼！”但當(dāng)她想到羅密歐也許是為了自衛(wèi)而殺死表哥，表哥才是可惡的時，愛的天平還是慢慢傾向羅密歐，當(dāng)晚羅密歐如約跳進(jìn)她的臥房時，等得心急如焚的她還是迫不及待地?fù)湎蛩�的懷抱，毫不猶豫地與心愛的人秘密結(jié)合，共度良宵，雖然她深知這新婚之夜也許就是永訣之夜，因為羅密歐已被判決流放外地了。后來，朱麗葉家逼迫朱麗葉嫁給他不喜歡的帕里斯伯爵，為了逃避這一荒唐不幸的婚事，勞倫斯神父出于好心，給朱麗葉服下一種迷藥，能假死數(shù)日，然后再暗中通知羅密歐把她帶走。萬萬沒有想到，很多偶然的因素碰到一起，這一對戀人竟雙雙慘死在凱普萊特家的墓室中，但卻由此換得了兩家的和解。

朱麗葉的愛情抗?fàn)�，無疑是她那個時代的女性最大膽、最勇敢的行為。她不惜以身殉愛的驚人舉動，在人文主義者爭取個性解放、愛情自由、婚姻自主的反封建專制、犯封建禮教的大合唱中奏出了時代的最強音。然而，弱者畢竟是弱者，女性的本質(zhì)還是“脆弱”的，她雖然“心比天高”，卻“命比紙薄”，她大膽熱情地試圖沖破封建家族世仇的阻礙，自以為爭得了理想的愛情，到頭來卻可悲地成了爾虞我詐、你爭我斗的男性世界里罪惡祭壇上的犧牲品。

和朱麗葉同樣勇敢卻“脆弱”的女性還有《奧賽羅》中的女主人公苔絲德蒙娜。她雖生長在貴族家庭里，但她并不看重貴族的高貴門第和傳統(tǒng)觀念。她執(zhí)著地以為，愛情是自由的，只要兩顆愛心碰撞在一起，就會發(fā)出光芒四射的火花，“愛的輕翼”就能飛躍種族、門第的籬垣。她愛上奧賽羅，是被奧賽羅的英勇故事所感動，出于對奧賽羅這個半輩子馳騁疆場，出生入死的英雄真誠傾慕。由于身份教養(yǎng)相去太遠(yuǎn)，父親為此告上元老院，她卻理直氣壯地面對大公爵、元老院眾元老向父親陳述自己的選擇：“我不顧一切跟命運對抗的行動可以代表我向世人宣告，我因為愛這摩爾人，所以愿意和他過共同的生活，我的心靈完全為他的高貴的品德所征服，我先認(rèn)識他那顆心，然后才認(rèn)識他那奇?zhèn)サ膬x表�！闭f得大公爵和眾元老啞口無言，不得不同意了她和奧賽羅的結(jié)合，并批準(zhǔn)她隨夫出征。在等級森嚴(yán)的封建家長制面前，苔絲德蒙娜以公開大膽的抗?fàn)幮袆于A得了自由幸福的愛情，她不愧為反抗封建禮教和封建婚姻制度的勝利者。然而，她還不是最終的勝利者，在“穿上華麗衣衫的宵小”、“佛面蛇心的鬼魅”、“地獄和黑暗”的化身伊亞古的陰謀詭計前面，苔絲德蒙娜終于可悲地敗下陣來，落入了伊亞古這個新興的資產(chǎn)階級野心家所設(shè)置的陷阱，與朱麗葉同樣逃脫不了弱者的悲慘結(jié)局。

在《哈姆萊特》中，奧菲利亞純潔而天真，有著漂亮的金發(fā)，是一個美麗而多情的少女。她與哈姆萊特的愛情放射出人文主義的理想光輝。但同時，她又是一個生活的弱者，封建宗法家庭給她的是一個寧靜而封閉的天地。哈姆萊特屢次向她表示愛情：“我是最愛你的�！奔儩嵉膴W菲利亞感受到王子捧出的是真心，可面對父兄的質(zhì)詢，她回答：“父親，我不知道我應(yīng)該怎樣想才好�！敝挥许槒�、依賴她的父兄：“我一定聽您的話，父親�！北黄犬�(dāng)誘餌、退禮物，她的純潔使她在復(fù)雜的環(huán)境中無所適從，她的無知柔順毀掉了她的愛情。后來，心愛的人突然變得瘋瘋癲癲，更在無意間殺害了她的父親，最終，她在失戀與喪父的雙重打擊下陷入瘋狂的混沌狀態(tài)并淹死于嗚咽的溪水之中。

《麥克白》中，麥克白夫人這個形象比較復(fù)雜，也常常被人誤解。她確有作惡多端的一面，但也有溫柔多情的一面。她出身皇族，容貌出眾，對丈夫有著全副的愛情，象任何一個普通女人一樣，為丈夫的英雄蓋世、勇武過人而驕傲。便自從收到丈夫的信后，知道麥克白希望做一個偉大的人物，而且有當(dāng)君王的欲望與可能，出于一般女人常有的夫貴妻榮的想法，她的感情世界發(fā)生了巨大變化。她非但沒有為丈夫的這種可怕的野心恐怖、焦慮，反而非常贊同他的弒君惡念。

在悲劇開始時，她表現(xiàn)得異常頑強、堅定。她了解丈夫的天性：“它充滿了太多的人情的乳臭”。她希望把自己的精神力量傾注到丈夫身上。但是，作為一個女人，她也害怕自己心慈手軟，不能為丈夫出謀劃策，當(dāng)好丈夫強有力的思想后盾。因此，在丈夫回家之前，她就開始磨礪自己的意志、情感，她請求魔鬼們:“解除我的女性的柔弱，用最兇惡的殘忍自頂至踵貫注在我的全身；凝結(jié)我的血液，不要讓憐憫鉆進(jìn)我的心頭，不要讓天性中的惻隱搖動我的狠毒的決意！”為了幫助丈夫登上王位，也為給自己的美貌加上王后的服飾，她勵精圖治，希望改變自己的天性，變軟弱為堅強，用殘忍取代憐憫。這說明麥克白夫人并不是一個天性兇惡、殘忍的女人。我們與其說她是一個壞女人，不如說她是一個有魄力的女人，一個能居就大業(yè)的偉大女人。只要打定了主意，看準(zhǔn)了時機，她就毫不猶豫，敢作敢為，決不畏首畏尾。在這方面，她的確比丈夫強。于是，在夫人毅然決然的支持下，麥克白走上了一條未知的血腥之路，心中狂妄的欲求也被釋放，弒君，殺害同僚，鏟除異己，終于登上了帝位。

人生是一個獻(xiàn)身的過程。男人獻(xiàn)身給一個抽象的東西，王位、權(quán)力女人則獻(xiàn)身的是具體的物象。麥克白夫人就是這樣只想讓心愛的丈夫強大起來，但結(jié)果（權(quán)欲的極度膨脹不可遏制）并不是她要的，這就造成了悲劇。

我們可以看到從第五幕開始，麥克白夫人的內(nèi)心已經(jīng)發(fā)生了轉(zhuǎn)變，不再與丈夫并肩并行了。她看到登山帝位，可殺戮仍將繼續(xù)，女巫可怕的預(yù)言還擺在那，罪惡還將蔓延。一切都變得不可能掌握了。值得注意的是，莎士比亞始終把麥克白夫人當(dāng)人來寫，她是一個有血有肉的女人，而不是女巫或其它超自然的東西。盡管她是一個具有超常意志力的女人，她還是比麥克白更加容易受到良心上的譴責(zé)，更加不易擺脫負(fù)罪感帶來的精神重壓，在麥克白出征以后，她失去了精神支柱，終于精神崩潰，在瘋狂中死去。她沒有能像當(dāng)初她所祈愿的那樣：讓魔鬼們解除她的女性的柔弱，因為她仍是一個普通的女性，“她也被理解在一般的女性名稱‘脆弱’的涵義里”。喬特魯?shù)伦鳛椤豆�姆萊特》中一個次要角色，是一位美麗高貴的王后，哈姆萊特的父親生前百般寵愛她，死后也不愿意讓哈姆萊特傷害她，哈姆萊特即使在怒斥母親時，仍充滿了對她的愛，克勞狄斯為愛她而犯罪。然而，喬特魯?shù)陆o人留下深刻的印象不是她的美色，而是她對哈姆萊特的母愛，甚至可以說是溺愛。她出場時為數(shù)不多的臺詞幾乎全是關(guān)系到她兒子的命運的。她滿足哈姆萊特的一切要求，即使是當(dāng)時看起來門不當(dāng)戶不對的與奧菲利亞的婚姻，她也依從他。而哈姆萊特在其寢宮用尖刻的語言責(zé)備她對父親不忠貞時，她也沒有端起母親的架子，惱羞成怒，訓(xùn)斥兒子，而是真心實意地檢討自己，對兒子坦誠相見：“你使我的眼睛看進(jìn)了我自己靈魂的深處，看見靈魂里那些洗拭不去的黑色的污點�！边@需要多么大的勇氣！如果不是瘋狂地愛兒子，她會這么坦蕩嗎？用克勞狄斯的話說：“王后，他的母親，差不多一天不看見他就不能生活”。這是她人性流露得最為美好、最為動人之處。后來她被迫同意送兒子去英國，讓兒子與雷歐提斯比劍，都不知道這是中了克勞狄斯的奸計，還以為克勞狄斯安排的這一切都是為了哈姆萊特好，比劍時她心疼地為兒子揩汗，以至于為表示對兒子勝利的高興飲身亡。作為一個母親，橋特魯特為哈姆萊特做的一切都無可挑剔，令人感動、敬佩。

然而，作為一個女人，她仍是逃不出莎士比亞悲劇中既定的女性是弱者的框框。她被情欲模糊了眼睛，相信“活著的人誰都要死去”，她分不清“天神和丑怪”，任愛欲的驅(qū)使，“迫不及待地鉆進(jìn)了亂倫的衾被”，以至于“負(fù)疚的靈魂惴惴驚惶，瑣瑣細(xì)事也像預(yù)兆災(zāi)殃”。最后，她誤飲毒酒，成了愛欲與陰謀詭計的犧牲品。在克勞狄斯“過人的詭詐，天賦的奸惡”和“陰險的手段”面前，她的理智敗下陣來，做了情欲的奴隸。作為總是為人愛護(hù)的女人，她是脆弱的，脆弱得禁不起一丁點兒情欲的誘惑。

無獨有偶，在悲劇《李爾王》中，高納里爾和里根姐妹在騙取了父親李爾王的國土和權(quán)力之后，是何等的趾高氣揚、不可一世。她們的目的達(dá)到，就翻臉不認(rèn)人，竟然喪心病狂傷天害理地迫害八十高齡的老父親，把他趕出家門，使他由一個專橫的尊貴的君王變成“流浪的叫花子般的國王”，氣得走投無路流落荒郊的李爾王大罵她們是“吸血的魔鬼”、“地獄里的魔鬼”、“沒有良心的賤人”。然而，曾幾何時，當(dāng)她們的陰謀破產(chǎn)、自相殘殺、面臨滅頂之災(zāi)的時候，她們又是顯得何等的無奈，何等的孱弱

總結(jié)語：

女性是弱者的觀念在莎士比亞的思想中似乎是根深蒂固的，他在潛意識里就有男性強悍女性脆弱的觀念，所以才有朱麗葉、苔絲德蒙娜的以身殉情，喬特魯?shù)碌囊蚯橛�二亂倫，麥克白夫人的因權(quán)欲而發(fā)狂，以及高納里爾和里根姐妹倆的因利己主義欲望的惡性膨脹而篡父權(quán)、而“姐妹閱墻”、而自相殘殺。然而，莎士比亞賦予他筆下女性的歷史使命畢竟太沉重了：懲惡揚善、以愛化恨；化禍為福、化丑為美；設(shè)計新生活，建設(shè)新生活作為弱者，她們實在是不堪重負(fù)。

擴展閱讀：莎士比亞戲劇中的丑角形象

淺析莎士比亞戲劇中的丑角形象

陳林蘭

摘要：丑角是西方戲劇中非常活躍的一類形象，丑角雖然不是主要角色。但

丑角群像構(gòu)成了一種力量，這種力量時隱時現(xiàn)地推動著劇情的發(fā)展，左右著戲劇沖突的走向。同時也傳達(dá)著下層人民的心聲，體現(xiàn)了歷史劇的人民性和進(jìn)步性。本文以莎士比亞戲劇為例，分析丑角的類型與在戲劇中的作用。

關(guān)鍵詞;莎士比亞戲劇丑角類型作用

在莎士比亞戲劇中，莎翁塑造了700多個人物角色，人們熟知的有哈姆雷特、奧瑟羅、李爾王、麥克白、羅密歐、朱麗葉等。還有一些偉岸的國王、王子形象，這些沙劇中的主要角色吸引著許多莎士比亞學(xué)者的視線。同這些光輝的形象比起來，在莎士比亞戲劇中還有一類人似乎顯得暗淡了些，但他們的存在卻是必不可少的，這就是丑角。丑角不是指狹義上的某一部戲劇中具體的小丑、弄人或傻瓜，而是根據(jù)劇中的表演和所起作用來界定的。丑角的特征是;插科打諢、亦莊亦諧、幽默滑稽、自然成趣。丑角營造出歡樂逗笑的喜劇氛圍，吸引觀眾，娛樂觀眾，使人得到美的享受，我們把莎士比亞戲劇中的這類形象稱之為丑角。

一、丑角的原型

丑角的原型脫坯于人神之間的二律背反。祭司的降神祈靈為演員扮演人物提供了原始形態(tài)，阿里奇亞叢林儀式中的那位祭司則堪稱是因自相矛盾而深陷于這種虛無的扮演之中的丑角原型。弗雷澤在《金枝》里對阿里奇亞叢林的儀式做了非常詳盡的描述，寫出那位祭司在神圣與罪惡的雙重壓負(fù)下惶恐、錯亂、扭曲、掙扎的丑角形象。丑角的原型就是在從人到神的主體關(guān)系間不斷轉(zhuǎn)變、追溯、逃離的過程中無從定奪以致引起錯亂、扭曲的形象。我們應(yīng)強調(diào)這種二元對立之間的辨證關(guān)系，是二元對立的模式構(gòu)造了丑角及其面具，并且滲透在戲劇研究的每一個領(lǐng)域之中。

二、丑角的類型及作用

莎士比亞戲劇中的丑角形象，往往處境艱難，但讓人時刻感受到一種不屈的斗志和樂觀的精神。而且在丑角近似胡言亂語、荒誕的話語中往往隱含著真知和灼見，揭示出事件的現(xiàn)象和本質(zhì)，蘊含著很深刻的哲理意義，具有特殊的審美意義。

莎士比亞戲劇中的丑角是與其他形象國王、王后相對照的一類人物，無論是身份、地位。語言風(fēng)格、性格特點等，都有鮮明的對比、絕然不同。丑角也不像國王、貴族或貴婦人那樣高貴文雅、善用辭令、彬彬有理，也不像他們那樣虛偽做作，滿口仁義道德，一肚子男盜女娼。盡管不是盡善盡美，甚至還有很多的缺點，但是他們真誠、樸實、清醒、實際，能夠直接抓住現(xiàn)象或事件的本質(zhì)采取靈活、實用的辦法來處理問題。

丑角的類型十分復(fù)雜，在莎士比亞戲劇中丑角人物大致可以分為兩大類;一類是宮廷和貴族家庭中豢養(yǎng)的小丑和弄臣，他們身穿彩衣、戴有鈴鐺、以取樂主人為職業(yè)，如《皆大歡喜》中的試金石，《第十二夜》中的費斯特,《終成眷屬》中的拉瓦契，《李爾王》中的弄臣。他們富有幽默感，善于玩弄字眼，善于說俏皮話和雙關(guān)語，而且愛開玩笑，對答機敏。有的還能歌善舞，他們的特殊地位使他們在供人取樂的同時，又允許他們又一定的譏諷自由。他們的活動可以給劇中帶來歡樂的氣氛，有時仿佛置身事外，對劇中的人物和事物進(jìn)行評儀。他們的臺詞有時詼諧，有時尖刻，有時尖酸，有時富于哲理和機智，有時又帶有獨特的生活體驗。如費斯特的憂郁，《李爾王》中弄臣的既是李爾王的忠仆，又是他的批評者和朋友。莎士比亞對丑角表示尊重，認(rèn)為“這是一種和聰明人的藝術(shù)一樣艱難的工作”。(1)

莎士比亞戲劇中的另一類丑角是一些具有呆傻特征的人物，他們的身份多半是奴仆、鄉(xiāng)下佬、下級官吏等。如《仲夏之夢》中的工匠波頓,《維洛那二紳士》中的奴仆朗斯，《威尼斯商人》中的仆人高波，《無事生非》中的警吏道格培里，《麥克白》中的守門人等。這些丑角人物的臺詞和行動傻里傻氣的、滑稽可笑，有又在傻話里流露出智慧和對現(xiàn)實的批判意見。他們插科打諢既渲染了喜劇氣氛，也給劇本帶來現(xiàn)實的生活因素。恩格斯為此稱贊到:“單是那個蘭斯和他的狗克萊勃就此全部德國喜劇加在一起更有價值�！庇械某蠼侨宋锉旧砭褪潜怀靶Φ膶ο�，有的則起到了反忖正面人物的作用。（2）

丑角的言行傳達(dá)的是日漸形成并開始廣泛接受的資產(chǎn)階級的價值觀和倫理觀，他們坦率直截了當(dāng)、不圖虛名、注重實際。這與貴族們崇尚的觀念和行為大相悖離，在丑角的對照下，貴族的尊重，高雅不過是虛偽，做作的騷首弄姿。他們的價值觀與榮辱觀是可笑的，不合時宜的，丑角中的人物形象并非是完美無缺的。但是他們不虛偽，對自己的缺點甚至是惡習(xí)不掩飾�！叭绻�有什么品行不端，他也會坦露無遺，使我們不得不原諒他的這些缺點”。（3）

在莎士比亞戲劇中丑角群像構(gòu)成了一種力量，這種力量時隱時現(xiàn)地推動著劇情的發(fā)展，左右著戲劇沖突的走向。一方面;在王權(quán)與貴族斗爭的這條線索中，丑角下層人民的呼聲影響著雙方的決定，并在某種程度上表現(xiàn)出越是接近人民群眾就越得到人民支持的一方，就越能取得勝利。如在《約翰王》中，英王約翰和法王菲利普在斗爭中，要求安及爾斯城的市民來評判誰是合法的王位繼承人，未來亨利五世哈利王子，他與福斯塔夫一伙人的關(guān)系，表明他對人民的態(tài)度。他在與福斯塔夫關(guān)系密切時，接近百姓了解人民的真實生活和想法，體察民情，在作戰(zhàn)中身先士卒，與普通士兵并肩奮斗。于是他得到了人民的支持，一步步登上了王位�？梢姵蠼堑拇嬖谧笥抑鴦≈写笕宋飩兊拿�運，推動著劇情的發(fā)生和發(fā)展，走向高潮和結(jié)局。

從另一個方面來講，丑角形象又與整個貴族集團形成對立和斗爭，構(gòu)成歷史劇的一個更為廣泛的戲劇沖突。雖然這個大框架下的戲劇沖突在多數(shù)情況下并不是促成戲劇情節(jié)的發(fā)生發(fā)展的直接動因，但是它一直讓我們感到它存在的某些意義。莎士比亞敏銳而深刻的認(rèn)識到封建貴族和人民大眾之間的這一社會根本矛盾，并以戲劇的形式生動的表現(xiàn)。我們在對戲劇進(jìn)行分析時應(yīng)結(jié)合當(dāng)時的歷史，兩種勢力的沖突與斗爭及其根源。1956年吳興華先生在《莎士比亞的“亨利四世”》中明確指出：分析莎士比亞歷史劇絕不能忽視“推動全部史劇的，時而噴溢出來，時而潛伏的主流-----人民的意志。”(4)

三、“復(fù)調(diào)式”結(jié)構(gòu)中的丑角形象

在莎士比亞的歷史劇中，丑角的生活圖景與上層社會的生活狀況，形成相互對應(yīng)的兩種生活圖像：一方面是華麗、奢侈的宮廷生活，另一方面是困頓、赤貧的市井和鄉(xiāng)村；一方面時嚴(yán)肅、莊重的貴族風(fēng)范，另一方面是輕松、嬉戲的市民百態(tài)；一方面是陰險復(fù)雜、你死我活的政治斗爭，另一方面是歡樂有趣、惡作劇式的胡鬧；一方面是王公大臣們故作高雅、虛偽自私，另一方面是粗俗坦率、真誠自然、生動實在的生活�！皟煞N生活場景共同勾勒出封建社會即將解體的時代風(fēng)貌”莎士比亞充分運用了平行結(jié)構(gòu)和對照原則，劇情的發(fā)展在兩條平行的時而又交織在一起的線索中展開。

在兩個世界、兩種勢力的對照中，形成了“復(fù)調(diào)式”的戲劇結(jié)構(gòu)：一種調(diào)子是對王權(quán)和秩序的維護(hù)，另一種是對王權(quán)的顛覆，對現(xiàn)存秩序的破壞。前一種調(diào)子是通過劇中的王公大臣們的動作和語言來形成的，后一種則是由丑角群像來體現(xiàn)。這種“復(fù)調(diào)式”結(jié)構(gòu)在《亨利四世》中表現(xiàn)得尤為明顯。全劇的情節(jié)在貴族生活場景的宮廷，王府和代表平民生活的小旅店交替展開。不同場景中活躍著不同的主人公：在宮廷場景中，國王、大臣生是主角；到了市井小旅店里普通百姓的生活場景中，丑角時絕對的主角，于是前一場在豪華的府邸中貴族的勾心斗角、你死我活的爭斗，下一場馬上就是福斯塔夫一伙在破敗的小酒店中放縱、撒潑。

就如在《亨利四世》(上)五幕四場里，哈爾王子與叛軍主將霍次波像中世紀(jì)騎士一樣進(jìn)行了決戰(zhàn)。兩人首先都進(jìn)行了一番咬文嚼字的自我介紹，而后便互相挑釁，兩人在進(jìn)行了一場短促的交鋒后，霍次波戰(zhàn)死。死前霍次波發(fā)表了一段豪言壯語，在霍次波死后哈爾也發(fā)表了冗長的議論和感慨，給人以莊重肅穆之感。但在這情節(jié)之中，時刻都夾雜著由福斯塔夫為代表的丑角發(fā)出的聲音，他是一名戰(zhàn)士、但對他來說，他是不會為了榮譽而獻(xiàn)身出生命，他認(rèn)為榮譽對他來說不過是一陣空氣。所以他說只求;“上帝不要讓鉛塊打進(jìn)我的胸膛里，我自己的肚子已經(jīng)夠重了。”所以他在與對方一交手時，馬上裝死保命，而當(dāng)哈爾王子殺死霍次波，莊嚴(yán)的抒發(fā)了一通感嘆后，他便下場了，隨后福斯塔夫便立刻跳起來，在霍次波的尸體上補上幾劍，背著去冒充自己的軍功。這種丑角的滑稽的喜劇式的表演一直穿插在嚴(yán)肅殘酷的戰(zhàn)爭中。

在戲劇結(jié)構(gòu)中，我們還會感到丑角存在著強烈的解構(gòu)作用，每個貴族都為滿足自己貪婪的欲望而尋找冠冕堂皇的借口和理由，他們試圖把自己打扮成正義和真理的化身。貴族們振振有辭的長篇大論似乎傳達(dá)著理性與威嚴(yán)，但是當(dāng)丑角一出現(xiàn)，戲謔和笑聲頃刻間瓦解了貴族們精心構(gòu)筑的一切，莊嚴(yán)肅穆變成了裝腔作勢，慷慨激昂的演講不過是騙局一場。如在《亨利四世》（上）五幕一場中，福斯塔夫的裝死解構(gòu)了貴族誓死維護(hù)的封建道德觀念，他的“死而復(fù)生”以及假功求賞，使觀眾感到滑稽可笑，似乎是在對福斯塔夫的嘲笑聲中，一切莊嚴(yán)肅穆化為烏有，在莎士比亞其他的戲劇中丑角的出現(xiàn)也產(chǎn)生了類似的效果。這表明了，封建主義的觀念已經(jīng)變得不合時宜了，漸漸已被廣大的人民群眾拋棄。封建貴族階級已是金玉其外、敗絮其中，再沒有比本身已腐朽的不可救藥，而表面還自以為是，自高自大更令人感到厭惡。而在正在形成的資產(chǎn)階級觀念坦率、直接、實用、赤裸裸的不擇手段地追逐金錢和利益，正逐漸取而代之的是成為人們可以認(rèn)可和接受的準(zhǔn)則。

四、丑角形象的自笑與共笑

在莎士比亞戲劇中，無論是喜劇還是悲劇都表現(xiàn)出濃重的笑文化，我們可以看到笑對權(quán)貴的蔑視，笑對權(quán)威的消解和顛覆。如在《哈姆雷特》中的丹麥國工勞迪厄斯，,《麥克白》中的麥克白，《李爾王》中的李爾王，《查理二世》中的查理二世，無不在舞臺上暴露他們靈魂的丑惡，虛弱的一面。受到嘲笑和戲弄，他們至高無上的尊嚴(yán)和權(quán)威被劇中人和觀眾的笑聲褻瀆，被剝?nèi)チ松袷サ耐庖隆�劇中的丑角則正是發(fā)出這種笑聲的人群，他們用狂歡式的聲音反對官方文化，消解官方文化的權(quán)威性和嚴(yán)肅性。

丑角代表的是歡快，代表的是笑，不僅通過丑角滑稽逗樂的言行和類似雛形的喜劇演出形式，而且丑角本身便是人與人交往的最融洽最歡樂的面具，丑角根據(jù)戲劇場景中特定的時局，特定的劇場氛圍，觀眾的情緒，劇情的發(fā)展，靈活機巧的調(diào)劑劇場氣氛，拉近與觀眾的距離，在歡笑聲中使觀眾更加增強對演劇的認(rèn)識和親和力。在丑角的世界中，沒有不平等，沒有等級差距，人與人親昵的交往，暢所欲言。丑角是人們征服恐懼見證血腥的見證和結(jié)晶，人們賦予了他無所畏懼的內(nèi)涵，巴赫金稱他為“歡快的無所畏懼”。（5）

丑角的笑以及丑角引發(fā)的笑是無所畏懼的笑，是有著豐富內(nèi)涵的笑。巴赫金曾認(rèn)為從“狂歡”視界理解的丑角是“怪誕”的主角，其丑角之笑亦為怪誕之笑�！肮终Q”是狂歡精神創(chuàng)造出來的形象。最初源于怪誕的繪畫風(fēng)格，后來進(jìn)入文學(xué)領(lǐng)域，表示恐懼、怪異的意蘊受到壓制，而荒誕可笑、稀奇古怪的方面得到充分的強調(diào)。怪誕包含了恐怖與可笑兩種對立的因素，在恐怖與可笑的矛盾中，可笑占據(jù)上風(fēng)，形成特異的審美效果。在怪誕的狂歡世界中，丑角亦是怪誕的重要組成部分。和丑角組成對應(yīng)怪誕關(guān)系的是異己力量的恐怖，在上古時代是自然力威脅所造成的恐懼，在階級社會則是世界及其規(guī)范霸權(quán)獨語對平民大眾的壓抑所造成的恐懼與嚴(yán)肅。巴赫金認(rèn)為丑角天然地站到了平民大眾一面，丑角通過笑和引發(fā)笑來戰(zhàn)勝恐懼與嚴(yán)肅。在這一過程中，丑角天然地“具有快感原則的積極肯定的性質(zhì)，他戰(zhàn)勝了自己的恐懼，并且在傳播非官方真理中發(fā)揮作用，由此在公眾之間創(chuàng)造了一個樂融融的和睦局面。”（6）這樣，丑角和觀眾通過笑得以溝通，丑角之笑和觀眾之笑交融一體，形成獨特的笑學(xué)現(xiàn)象：共笑。

除了共笑性，丑角還具有自笑性的特點，丑角這一形象獨特的特點和權(quán)利，與我們?nèi)魏我粋�社會人處世態(tài)度不同，任何的處境都不能讓他滿意，他獨具慧眼的看到許多社會的反面與虛偽。因此丑角模擬諷刺他人，丑角不僅讓別人笑自己，自己也和別人一樣笑自己，也包含著丑角的自笑。

關(guān)于丑角的自笑性，黑格爾提到這一問題，他通過對戲劇的研究認(rèn)為丑角的真正本質(zhì)特點在于丑角主觀上的充分自信，“高高興興地不把失敗放在眼里，覺得自己超然于這種失敗之上�！保�7）也和觀眾一樣笑，這種丑角的自笑性是現(xiàn)代喜劇所沒有的。劇中人物的蠢事和片面性是否僅僅對觀眾來說是可笑的，還是同時對他們本身來說是可笑的。換句話說，喜劇角色是否僅僅受到觀眾的嘲笑，還是同時受到他自己的嘲笑。巴赫金認(rèn)為“自笑”不是把丑角僅僅變成“別人常常帶惡意的嘲諷的笑柄”，丑角最重要的作用是通過解放感情、團結(jié)觀眾，在主人公和嘲笑他的人之間創(chuàng)造出一種互相理解，以喚起共笑，把笑的目標(biāo)轉(zhuǎn)向?qū)�恐懼的對抗，對世界丑陋與霸權(quán)的征服。丑角在面對逆境的挑戰(zhàn)而機智勇敢應(yīng)戰(zhàn)的利劍笑，不正是晃動著深沉的戲劇感，人類命運感的光澤嗎？所以說丑角的笑表達(dá)出對恐懼，霸權(quán)的征服，對幸福、歡樂的肯定。

五、丑角的大智若愚

丑角的這種“大智若愚”。他是以超人的智慧掌握和支配著事物的運作，取得了最高意義上的自由而反顯出的稚拙、質(zhì)樸的審美狀態(tài)。用我國古文中的一句話也許可以概括莎士比亞戲劇中丑角所表現(xiàn)出的大智若愚�！鞍l(fā)喬者，蓋喬作愚謬之態(tài)，以供嘲諷，而打諢，則益發(fā)揮之以笑柄也�！奔聪取皢套饔拗嚒崩^而打諢而“發(fā)揮之”終則構(gòu)成“笑柄”以供人諧虐嘲笑。此“愚謬”不是真正的愚，而是“若愚”是高超的智慧掌握了愉人調(diào)笑諷刺勸誡的規(guī)律而故作“愚謬”之態(tài)。因而是“大智若愚”。如悲劇《李爾王》中的小丑，他并不是一個專給觀眾取樂逗笑的丑角，他是一個獨特的富有智慧的傻子。他看到李爾王的愚蠢和大女兒、二女兒們的虛偽奸惡，他深知三女兒的誠實耿直。他以一種來自民間的、實際的看似睿智的語言來批判和引導(dǎo)李爾。

丑角的這種“大智若愚”的“愚謬”之態(tài)對丑角來說是一種自我保護(hù)，保生、全身的生存策略。他們“最下且賤”的地位和渺小丑陋，使他們在貴族、國王、貴婦人面前只是一些僅供調(diào)笑和取樂的弄臣，莎士比亞在戲劇《皆大歡喜》中認(rèn)為他們正是把他們故作的“傻氣當(dāng)作藏身的煙幕，在它的陰蔽之下，放出他的機智來。”這些傻氣其實不傻，而是“若愚”之智，其目的是遮蔽真實的自己，不以真實面目示人，不是“愚人”般的直說話，而是“巧言、令色”用我國古代老子的話說則是“曲則全”，“弱者道之用”的處世策略，正是這種策略使丑角的外愚內(nèi)智產(chǎn)生了強烈的反差效果。即存在審美意義：其外在的丑忖托了內(nèi)在的美，使其內(nèi)在的美又超出了尋常意義上的美。

就如浪漫喜劇《皆大歡喜》中的喜劇性人物試金石，曾被認(rèn)為是莎士比亞最妙的丑角。他身穿彩衣、頭戴有鈴的尖頂帽是真正古老英國式小丑的代表，同時他又是莎士比亞式的不光是愚笨傻鬧而且又能揶揄嘲諷。在別人看來他任性胡攪，但是他卻具有自己的觀察和知識，甚至能洞察人間的虛偽和缺陷。丑角看似愚拙粗笨的表現(xiàn)與他們過人的智慧內(nèi)在本質(zhì)，打破了人們對丑角形象最膚淺的認(rèn)識，當(dāng)自認(rèn)為智者的貴族、貴婦人的機趣突然穿透迂拙的表現(xiàn)，在這一瞬間足以可讓我們開懷大笑，真切感受到他們的滑稽。

綜上所述：丑角原型脫坯于人神之間的二律背反。在莎士比亞戲劇中丑角形象的刻畫，表面上引發(fā)了觀眾對丑角的嘲笑，實質(zhì)上他以這種方式巧妙地揭露了上流社會封建貴族的虛偽自私，假仁假義，以他們的一本正經(jīng)，引經(jīng)據(jù)典地大行強盜行徑的荒唐可笑，丑角這一群體形象在莎士比亞的歷史劇中成為與上層貴族相對立的一種勢力。莎士比亞在人文主義的的信仰中，在現(xiàn)實主義的視野下，面對廣闊的社會現(xiàn)實深深感受到一種變革力量的存在，莎士比亞對代表人民群眾的丑角群像的描寫和刻畫，充分表現(xiàn)出他廣袤而深邃的思想，丑角是莎士比亞思想歷程的直接反映，是其嘲弄思想的代言人和思想情感的晴雨表。

參考文獻(xiàn)：

1.《莎士比亞戲劇集》中的《第十二夜》第三幕第一場。朱生豪譯.人民出版社.201*年

2.《莎士比亞辭典》.孫家.河北人民社.1992年

3.《丑角的“力”與“美”莎士比亞歷史劇中的丑角群像》.李艷梅.外國文學(xué)研究.201*年

4.《莎士比亞的“亨利四世”》.吳興華.北京大學(xué)學(xué)報.1956年5.《巴赫金全集》.河北教育出版社.1998年

6《審美經(jīng)驗與文學(xué)解釋學(xué)》.德.漢斯.羅伯特.耀斯.上海譯文出版社.1997年7.《美學(xué)》.黑格爾.商務(wù)印書館.1981版

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