《第一歸正會》是一部來自美國的驚悚電影，影片主要由伊桑·霍克和阿曼達(dá)·塞弗里德等主演，劇情精彩，引人入勝，網(wǎng)友們對這部電影是如評價的呢？一起來看看吧！

01

威尼斯是對地球變暖反應(yīng)最敏感的地方之一，水位線越來越高，許多歷史大宅終將沒于水底。在這兒談?wù)摥h(huán)保以及放映環(huán)境相關(guān)題材的電影，就再合適不過。在關(guān)于變小節(jié)能救地球的開幕片《縮身》之后，第二部競賽片《第一歸正會》，也跟著講述了一個極端環(huán)保分子對身邊人群的決定性甚至自毀性的影響。

保羅.施耐德早期的編劇成就（《出租車司機(jī)》、《憤怒的公�！�，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其后來的導(dǎo)演聲譽(yù)。他年輕時一度熱愛那些深耕內(nèi)在精神的電影，從不敢想象自己能拍到同樣的深度。直至前些年與奧斯卡最佳外語片獲獎?wù)弑Ａ_·帕夫利克夫斯基（《修女艾達(dá)》）吃飯，才覺得“是適合寫個這樣的本子了。”

由于沒有信仰和基督教知識，我不敢妄言這部“走心的電影”在多大程度上實現(xiàn)了導(dǎo)演的精神表達(dá)欲望。但從電影故事的流暢度、可觀性和與之相關(guān)的拍攝表達(dá)技巧上，《第一歸正會》顯然與啟發(fā)導(dǎo)演的《修女艾達(dá)》差距甚遠(yuǎn)。后者固然有著東歐劇變的大時代背景優(yōu)勢，但精妙的剪輯，才真正形成牽引角色情緒和行為達(dá)到最合理邏輯的漂亮節(jié)奏，國家公訴人和立誓修女、蕩婦和貞女的角色對立設(shè)置，讓故事殊途同歸地進(jìn)到家庭悲劇，巧妙訴說出可能被遺忘之平庸的惡。而保羅.施耐德則做出了一個不讓人愉快也難讓人深思的“囚牢”，把角色框于正方形畫幅中，喋喋不休地以牧師對環(huán)保極端分子的說教以及牧師痛苦日記的畫外音，去推動故事發(fā)展。

伊桑.霍克扮演一位牧師Toller，曾在軍中服務(wù)，兒子死于伊拉克戰(zhàn)場后，轉(zhuǎn)到地方上一個更像歷史名勝的教堂兼任“導(dǎo)游”，“在獨(dú)立戰(zhàn)爭時期，大陸軍曾據(jù)守這里，南北戰(zhàn)爭時，黑人也在一塊顏色明顯不一樣的木地板下躲藏”，他為學(xué)校孩子和給小費(fèi)的游客進(jìn)行著詳細(xì)講解。與《海邊的曼徹斯特》試圖傳達(dá)的喪子之痛相似，Toller與在慈善機(jī)構(gòu)任職的妻子離了婚，并且相信這么大的人生災(zāi)難后，兩個人是無論如何不可能再走到一起了。

與此同時，一位懷孕的教友Mary（阿曼達(dá).塞弗里德）找上門來，希望Toller能幫幫她那對環(huán)保議題走火入魔的丈夫Michael。電影的前半小時幾乎都是牧師對環(huán)保極端分子的一場墾談工作，大意是想讓其與妻子一道，把孩子生下來，“相信我，失去孩子的痛苦將遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于孩子來到這個糟糕世界的痛苦”。影片拍攝時，恰是阿曼達(dá)懷孕期間，因此表演經(jīng)驗遠(yuǎn)遜于伊桑.霍克的年輕準(zhǔn)媽媽，在以人物臉龐大特寫和展現(xiàn)身體技能近景為主要時間的電影中，還算不錯的完成了這次“本色演出”。

（以下涉及劇透）

不過，電影故事幾乎全由伊桑.霍克一人支撐。在拒絕被拯救的環(huán)保激進(jìn)分子Michael以極其可怕的方式自殺后，本來在努力籌備教堂250周年慶典的Toller，卻在對教會現(xiàn)實能力的失望（其嚴(yán)重仰仗于Michael所激烈對抗的化工廠）以及自身健康現(xiàn)狀的灰心喪氣中，傳染病似地選擇了同樣極端的方式，寧為玉碎不為瓦全的，去跟隨他頭腦中認(rèn)定的那個上帝。雜糅而入的恐怖片類型音效，不斷將情節(jié)推向自毀性的高潮。

然而，除去極端選擇到來前，一場從逼仄室內(nèi)困境中“雙修雙飛”的幻夢好戲之外，Toller的情感和行為轉(zhuǎn)變，尤其是對環(huán)保極端主義突如其來的信仰，還是鋪墊得非常沒有說服力。沒有了馬丁.斯科塞斯，保羅.施耐德沒能力再造一場《出租車司機(jī)》中特拉維斯對鏡自說自話的經(jīng)典場面，也沒本事如伯格曼“神之沉默”三部曲那樣，去制造出一些關(guān)于“上帝缺席”的奇妙意象。角色的重大轉(zhuǎn)變欠缺說服力，也就讓那個本該可以叫絕的結(jié)尾——在“基督教圣戰(zhàn)”和“耶穌式犧牲”中被迫搖擺——玩弄得有些刻意和做作了。

02

我第一次聽到“長鏡頭”這個概念還是高三的時候，那個時候我們的班主任也是語文老師突然在一堂課的結(jié)尾提及他最喜歡的五部電影。好像有一部是賈樟柯，我仍記得他在提到那部電影時對其中“長鏡頭”之美的迷戀。那個時候，我雖然也看電影，但怕是沒有一部能幫助我體會什么是“長鏡頭”的，所以聽罷也就萌生了幾分好奇而已，并沒有太多共鳴。

很多年以后，對文藝片的涉獵讓我逐漸感知到長鏡頭和“慢電影”的力量。雖然歷經(jīng)過基耶洛夫斯基和安哲羅普洛斯（這些“逼格”大師）的熏陶，但真正讓我觸動深刻的其實是后來的《山之外》。蒙吉在這部電影中把時間“拉伸”到極致，盡可能將我們還原到電影的情境中。我至今依然記得黑夜里Voichita的背影，鏡頭靜靜地“注視”著她，分享著這張背影的思緒，孤獨(dú)與沉默，一呼一吸間，我們仿佛就是她身旁急劇凝結(jié)的空氣。

保羅·施拉德2017年的新作《第一歸正會》讓我再一次體驗到這般“空氣凝結(jié)”感覺。慢電影可以有許多種，而《第一歸正會》就是類似于《山之外》的這一種。它不是塔可夫斯基的壯美，安東尼奧尼的色彩，或侯孝賢的細(xì)膩，而是類似于蒙吉鏡頭下的那般冷峻與銳利。因此，此類電影的“慢”，不在于傳遞塔氏的悲憫，安氏的浪漫，或侯導(dǎo)的溫情，而是從小格局出發(fā)，去解析個體在社會與環(huán)境重壓之下的掙扎與“逃離”。伊桑·霍克飾演的神父Toller和修女Voichita一樣，都是脆弱無助，自我封閉，想要掙脫，卻又恰恰因為善良而畏縮膽怯的。教堂這一情景設(shè)置，抽離了人的社會關(guān)系（親情與愛情無從談起），現(xiàn)實與精神世界之間的分歧對抗進(jìn)一步加劇，影片冷靜背后的張力也由此而來。

讓我印象深刻的是施拉德在本片中通過拍攝對整體故事氛圍的渲染。雖然手法本身并無新穎，但放在當(dāng)今美國電影的大環(huán)境下已屬十分難得。我想，也就是這樣一位已經(jīng)走過人生巔峰的七旬老者才有如此的底氣吧。影片開場，鏡頭舒緩地移向First Reformed教堂，仰視而非平視的角度似乎有意在逃避教堂原本的莊嚴(yán)，推鏡的過程中流露的幾分不安，為接下來故事的展開定下基調(diào)。隨即切到室內(nèi)，這里則是俯視角度，從教堂二樓的位置觀察“蕓蕓眾生”，定格有數(shù)秒，教堂的全部座席盡收眼底，而所謂“蕓蕓眾生”其實也就是零星的幾個訪客。他們錯落有致地分布在眼前的畫幅上，個體與個體位置之間搭建起的微妙平衡，像極了《去年在馬里昂巴德》里那經(jīng)典的花園定格場景，某種曖昧不明的情感關(guān)聯(lián)疊加在表面的稀疏與孤獨(dú)之上，雖然沒有任何一句臺詞和聲音，但鏡頭本身傳遞出的情緒已經(jīng)足夠豐富飽滿。接著，伊桑·霍克從一側(cè)的大門走出，登上講臺，開始布道。

阿曼達(dá)·塞弗里德飾演的少婦Mary，她的出場也經(jīng)歷了類似這樣的情緒鋪陳。一個中景鏡頭對向神父Toller和另一位中年男子，他們交流著些我們現(xiàn)在早已記不清的話題，Mary就站在一旁靜靜地等待。作為觀眾的我們也一同在經(jīng)歷這樣的等待，施拉德似乎并不急于讓兩位主角的“對戲”早一分一秒開始。這段在情節(jié)推動上毫無意義的“等待”，實際上恰恰幫助我們在最短時間內(nèi)了解了Mary這一人物形象。身材瘦弱的她在高大的門前更顯得單薄，雖然中景鏡頭里我們看不清楚她臉上的表情，但正是這樣一個非特寫鏡頭將我們代入人物的內(nèi)心，從環(huán)境的視角去更加立體地揣度Mary當(dāng)時的心情和背后可能的故事。

《第一歸正會》采用了當(dāng)代劇情片極其少見的1.37:1畫幅規(guī)格，相信是借鑒《Ida》而來，施拉德在采訪中也坦承這部電影的靈感源泉就是《Ida》。這樣的畫幅幾近正方形，對準(zhǔn)人物時會使主體更突出，描繪空間場景時則更加拘謹(jǐn)逼仄。作為有意選取的形式，施拉德在本片中將此與布景上的“從簡”，背景音樂的克制，和色調(diào)上的單一結(jié)合起來，為我們呈現(xiàn)了神父Toller蒼白而又敏感的現(xiàn)實與精神世界。就是在這樣的畫幅里，我們窺探了Toller的生活空間，一張桌子四條腿，一把椅子一杯酒，畫面兩端被畫幅本身截去，似乎告訴我們除此之外也沒有其他別的什么。在這樣的畫幅里，我們目睹Toller與極端環(huán)保主義者M(jìn)ichael之間全程的對話，兩個大男人靠在畫面的邊緣，“擠在”這樣一個無形“框架”下，交鋒著迥然不同的價值觀。這段長達(dá)十多分鐘的對話也是影片里我最喜歡的段落之一，它也是這部關(guān)注人物內(nèi)心“極端情感”的電影里為數(shù)不多真正在相互坦誠與傾聽的段落，嚴(yán)肅和尖銳背后，透著十足的冷靜和對角色與話題本身的尊重。

伊桑·霍克自己曾說，“The older you get, the humbler you get, the more life kind of rips you open and the more responsible you feel.” 我想用這句話來形容《第一歸正會》背后的施拉德再合適不過。這部電影為我們呈現(xiàn)的就是這樣一位“長者”的視角。在我眼中，長者并不等同于智者，因為智者在捏合人物和故事的過程中會有更宏觀的視野，企圖站在更高的維度去評點一二。老塔是智者，安東尼奧尼亦是，但施拉德的這部《第一歸正會》卻并沒有這樣的野心，它其實非常私人化，因為信仰和spirituality本身就是一件非常私人化的東西。渺小的個人遠(yuǎn)不如上帝那樣“全知”，往往很多時候，個人境遇的不幸，社會關(guān)系與情感的缺失，信仰的建立與崩塌就在一念之間。

影片的結(jié)尾是扣人心弦卻又無比安詳?shù)�，教堂終于迎來250周年慶典，Victoria Hill飾演的Esther代替神父走向臺前，一曲慢板的教會圣歌“Leaning on the Everlasting Arms”緩緩訴說著人世間的不幸，和每個人為此做出的犧牲，掙扎與妥協(xié)。一墻之隔的則是“世界”的另一面，我們的神父Toller慌張，驚恐，手足無措，在信仰和人生的夾角中不知是進(jìn)是退。對悲劇本能的恐懼讓我們感到時間在這一刻變得好慢好慢，因為我們太想知道最終的結(jié)局。好在Mary適時的出現(xiàn)，拯救了Toller也拯救了銀幕前的我們。電影在他們二人的緊緊相擁中戛然而止，溫柔的圣歌被這極具爆破力的“hard stop”打斷，似乎，是那位“不在場”的上帝按下了遙控器開關(guān)，把我們強(qiáng)行拖回黑暗與現(xiàn)實。

有人說這是施拉德十幾二十年來拍的最好的一部電影，這位影評人出身，《出租車司機(jī)》《基督最后的誘惑》背后的編劇，在神父Toller這個角色上傾注的不僅是個人經(jīng)歷和閱歷上的思考，更包涵了對電影這門藝術(shù)語言本身的認(rèn)知與體悟。《第一歸正會》遠(yuǎn)談不上是施拉德從影四十年的總結(jié)，他只是一位七旬老人“越過山丘”之后的又一次“喋喋不休”，是一位布列松和德萊葉崇拜者交給“老師”的一份遲到的作業(yè)。

以施拉德本人對這部電影的評價作結(jié)：

“There are many kinds of slow cinema. I’ve been writing about this. There is the ultraslow cinema — making time a participant in the narrative. How long you watch these people becomes part of what you think about them. What do you think about when nothing happens? You think about something when nothing happens.”

03

First reformed固然表面可以被認(rèn)為是“第一次重組”，但實際上差之千里。《第一歸正會》的翻譯倒還符合。這個英文詞組是男主角所在教堂的名字，它有250年的歷史，也曾光榮地庇護(hù)過農(nóng)奴，政府和男主角正在為它舉辦一次250周年慶典。一定程度上，理解男主角的設(shè)定并不能脫離它。

本片可被看作是保羅-施拉德對自己風(fēng)格的回歸。他為男主角托勒設(shè)置了身心雙重困境。托勒因為疏于對自己的呵護(hù)，他的身體敲響了警鐘。與此同時，面對教堂里日漸變少的信眾和越來越多的游客，他的信仰也正在慢慢受到挑戰(zhàn)，他發(fā)出質(zhì)問，“Can God forgive us？”

作為好萊塢資深編劇，施拉德專長刻畫男性形象，他筆下的男人皆有同一套嚴(yán)謹(jǐn)而孤絕的心理畫像。在最著名的《出租車司機(jī)》里，男主角特拉維斯在退伍后當(dāng)起了夜班出租車司機(jī)，他在紐約目睹陰暗的一切，在他的內(nèi)心慢慢累積，最終爆發(fā)了出來�！稇嵟�的公�！纺兄鹘莿t在一次次的失意和勝利中，看透拳擊這個黑幕重重的名利場，最后決然離開。他們身上帶著古希臘英雄式的悲壯色彩。

托勒和出租車司機(jī)特拉維斯有著極其相似的性格，敏感、善良，有點偏執(zhí)、嫉惡如仇。他同樣有服務(wù)軍隊的經(jīng)歷，兒子因為參軍而意外死去，這在他的內(nèi)心種下猜疑和悲觀的種子。阿曼達(dá)-賽弗里德飾演的女主角瑪麗的丈夫，是個極端環(huán)保主義者，人類活動所造成的環(huán)境污染給他造成嚴(yán)重的抑郁和厭世感，他認(rèn)為世界就要末日了，甚至因此拒絕生育，這嚴(yán)重影響了瑪麗和她腹中的孩子。瑪麗求助身為牧師的托勒為其開解。這為那顆種子提供了發(fā)芽的必要條件。

因為深受加爾文教家庭背景的熏染，可以說施拉德并不善良。他從不善待自己筆下的人物，嚴(yán)苛得像個威嚴(yán)的家長，他的男主角們則像一群身背十字架的苦修之人。施拉德喜歡把情境設(shè)定在狹窄的空間之中，衛(wèi)生間、書桌、拳擊舞臺……在方寸之間，在那種帶著幽閉恐懼的壓抑氣氛里，展現(xiàn)人物波瀾壯闊的情緒和心理。托勒的幾個關(guān)鍵的情節(jié)都是身處在這樣的空間里，在狹隘的房間交談，在書桌上書寫，在衛(wèi)生間忍受疼痛……男人和房間連在一起，帶著籠中困獸的喻意。

施拉德并不擅長導(dǎo)演。盡管如此，他的親自執(zhí)導(dǎo)帶給本片鮮明的作者性，把他的嚴(yán)苛放大了多倍。

接近4：3的畫幅，使空間顯得更加壓抑。而很多場景布景單調(diào)，甚至看不到任何亮色。環(huán)境光黑暗，巧妙利用輪廓光勾勒出人物沉重的情緒，使得很多表情變化富有層次。宗教符號被恰當(dāng)運(yùn)用，突出宗教與現(xiàn)代文明的對立，捆綁的炸彈身影背后是被虛化的十字架，這些細(xì)節(jié)都很耐人尋味。當(dāng)然，得益于劇本突出而設(shè)置的話癆般的人物對白，加上微量的驚悚元素調(diào)和，給觀眾帶來巨大的壓迫感，而一切在歡愉的配樂中結(jié)束，這種壓迫感又因為電影的突然中止而全部疏解。

影片對人類活動導(dǎo)致的污染圖片、新聞的展現(xiàn)最讓我印象深刻。施拉德并未進(jìn)行任何抽象化的再創(chuàng)造，而是選擇直給式鋪排，再輔以配樂渲染，非常富有沖擊力。作為知識分子，施拉德對人類未來頗為憂心。

這個劇本的誕生，得益于保羅-施拉德和導(dǎo)演保羅-帕夫利克夫斯基的一次吃飯，后者剛剛憑借《修女艾達(dá)》獲得了奧斯卡最佳外語片。而拍一部刻畫人類精神主題的電影，一直是他的愿望。大概這也是片名由來的原因，片中也還有很多借鑒《修女艾達(dá)》的東西。

在撰寫這個劇本的時候，施拉德腦海中浮現(xiàn)出伊桑-霍克的影子，霍克的氣質(zhì)與男主角托勒幾乎完美貼合。他也因此成為本屆威尼斯電影節(jié)最佳男主角呼聲最高的演員之一。

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