來(lái)自賈樟柯導(dǎo)演的劇情電影，影片主要分為五個(gè)故事，各有不同，小編今天帶來(lái)了很多對(duì)于這部電影的評(píng)價(jià)，大家一起來(lái)看一下吧！

一

命題式、集錦式電影，成功者幾希。《時(shí)間去哪兒了》把金磚五國(guó)導(dǎo)演的短片黏一塊，協(xié)調(diào)難度本身就很高。賈樟柯的段落《逢春》放在壓軸的位置，但從電影角度來(lái)說(shuō)它遠(yuǎn)不是最好的。最像電影的應(yīng)該是俄羅斯導(dǎo)演的短片，盡管該片的主觀鏡頭銜接稍顯突兀。女人被火車(chē)送到鐵路盡頭、冰雪深處的荒僻角落，然后她竟然幫司機(jī)把火車(chē)旋轉(zhuǎn)180度，人力掉頭。整個(gè)片子像是荒誕又像是隱喻；女人忍受丈夫的長(zhǎng)期暴虐（為什么？明明可以坐火車(chē)跑掉？）女人有一門(mén)燒飾石頭的手藝（干嘛養(yǎng)活一個(gè)酒鬼丈夫？）女人用一個(gè)破風(fēng)琴為丈夫供氧（為什么？干嘛不任由他死去？）聯(lián)想起這個(gè)民族和國(guó)家的歷史與現(xiàn)狀，這部短片可以說(shuō)是極盡巧妙揭示了一種關(guān)系：受虐者長(zhǎng)期為施虐者續(xù)命，而且這種續(xù)命供氧隱藏在演奏風(fēng)琴這個(gè)看似浪漫的行為底下，諷刺的是風(fēng)琴本是被施虐者禁止的娛樂(lè)。現(xiàn)在的問(wèn)題是，無(wú)休無(wú)止的演奏到底能持續(xù)多久，要知道，一旦停止這種羔羊的彈奏，嗚呼的將是長(zhǎng)久的施虐者。

其他四個(gè)段落屬于湊合、差不多的意思。南非導(dǎo)演的段落講述未來(lái)電子人的穿越逃離，有點(diǎn)像《第九區(qū)》的“臟范兒科幻”，明擺著我沒(méi)那么高的預(yù)算，意思到了就行了。巴西導(dǎo)演的父子情缺少情感力度，尤其個(gè)人對(duì)電影里加入實(shí)景照片的手法不太接受，太出戲。印度導(dǎo)演富有老頭與窮孩子的友誼太過(guò)直白�！斗甏骸犯�《天注定》之后的作品一樣，反映了賈樟柯的一個(gè)問(wèn)題：當(dāng)導(dǎo)演的殘酷性跟不上新聞時(shí)會(huì)怎樣。我們社會(huì)節(jié)奏不是太快的問(wèn)題，而是在價(jià)值判定太慢和社會(huì)事實(shí)太快的沖突。原本導(dǎo)演應(yīng)該展現(xiàn)新聞潛藏的隱痛，現(xiàn)狀是，新聞比導(dǎo)演能呈現(xiàn)的更痛；所以賈樟柯從《世界》開(kāi)始就無(wú)法展現(xiàn)《小武》、《站臺(tái)》的力量感。

《逢春》的角度挺巧妙：一對(duì)中年夫婦想生二胎，新增開(kāi)銷(xiāo)怎么辦？大女兒怎么辦？老公無(wú)欲無(wú)求怎么辦？這些痛點(diǎn)在很多報(bào)紙雜志上都有過(guò)探討；片中老公說(shuō)了一句臺(tái)詞，“我們演出隊(duì)的賈導(dǎo)說(shuō)，38歲還是年輕導(dǎo)演呢。”這句爆笑臺(tái)詞應(yīng)該可以展開(kāi)作為“電影”而不是“短片”的闡發(fā)核心。對(duì)于曾經(jīng)憤怒、不妥協(xié)的70后來(lái)說(shuō)，當(dāng)你年輕時(shí)爭(zhēng)取的在你中年危機(jī)時(shí)實(shí)現(xiàn)了，這種不適應(yīng)是極大的諷刺，也是一次有心無(wú)力的“逢春”。

二

巴西篇取材于真實(shí)事件，利用的是真相的力量，沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)這類(lèi)災(zāi)難的人，恐怕沒(méi)想象過(guò)它的可怕（兩人到小學(xué)時(shí)，從墻壁上看出泥石流最高到什么位置）

俄羅斯篇題目漂亮，呼吸，一開(kāi)場(chǎng)就感嘆畫(huà)面美極了。茫茫雪原上一節(jié)孤獨(dú)的機(jī)車(chē)跑在單線鐵路上，原始得甚至要靠人力來(lái)讓列車(chē)轉(zhuǎn)向掉頭（應(yīng)該是鐵軌末端有轉(zhuǎn)盤(pán)、千斤頂之類(lèi)裝置吧）故事由一男一女之間的一場(chǎng)突發(fā)事故構(gòu)成，情節(jié)十分聚焦，有創(chuàng)意。很像一位特立獨(dú)行的小說(shuō)家會(huì)寫(xiě)出的短篇小說(shuō)。

印度篇符合預(yù)期。其實(shí)僅僅印度的社會(huì)背景就是一道迷人的風(fēng)景，一道我們想要遠(yuǎn)窺，但不太想親近的風(fēng)景。孟買(mǎi)的一戶中產(chǎn)家庭，三代同堂，但老人卻挺孤獨(dú)，就像中國(guó)的同齡老人們一樣，他們用不來(lái)高科技產(chǎn)品，還是用慣舊東西。（是不是全世界的老人在使用智能手機(jī)上都會(huì)面臨難題？廠商看來(lái)應(yīng)該站在老人的立場(chǎng)上，設(shè)計(jì)出更適合老人觀念的手機(jī)。）老人和一個(gè)街頭流浪兒童機(jī)緣巧合而認(rèn)識(shí)，產(chǎn)生了挺深的情感紐帶，但在老人為流浪兒慶祝生日的那天晚上，流浪兒就突然失蹤，他的手機(jī)再也打不通。（導(dǎo)演沒(méi)有交代流浪兒的下落，是被貨車(chē)撞死了，還是被綁架成為器官收割的對(duì)象？）老人去尋找流浪兒，貼告示，找警察，但一無(wú)所獲，后來(lái)老人也突然過(guò)世，他的后事看來(lái)是在恒河邊舉行的……

南非篇是個(gè)科幻故事，許多異域元素和末世元素的運(yùn)用使得這部分很炫，很精彩。故事部分也交待得挺完整。其實(shí)按照BRICS的順序，南非本該放在最后一位，但我相信如果那么做的話，賈樟柯導(dǎo)演的那段會(huì)被進(jìn)一步比下去

中國(guó)篇就是個(gè)雞肋。假如沒(méi)有審查要考慮，以“時(shí)間”為題能構(gòu)思出許多有沖擊力和批判力的小短片，比如此一時(shí)彼一時(shí)的生育政策，比如中華幾千年歷史中的種種循環(huán)……《逢春》是美好的期許，我們當(dāng)然希望未來(lái)真如春天，希望能有那種機(jī)會(huì)

三

電影《時(shí)間去哪兒了》是首部金磚五國(guó)一起合作制作的影片。由中國(guó)著名導(dǎo)演賈樟柯?tīng)款^任監(jiān)制，匯聚包括其本身在內(nèi)的五位來(lái)自中國(guó)、俄羅斯、南非、印度和巴西的獨(dú)立電影導(dǎo)演，分別以“時(shí)間去哪兒了”為主題拍攝一部電影短片，最后組合成一部電影。

可以說(shuō)《時(shí)間去哪兒了》這部電影是一部典型的命題作文式的集錦式電影。光是這個(gè)形式就非常耐人尋味了，五個(gè)導(dǎo)演、五個(gè)故事、一個(gè)主題的電影，其個(gè)性不言而喻，而在個(gè)性基礎(chǔ)之上的統(tǒng)一性更是決定影片高度的關(guān)鍵。在電影史上出現(xiàn)過(guò)不少杰出的的集錦式電影，我個(gè)人印象最深的就是十幾年前的《十分鐘年華老去》，片中每一個(gè)故事幾乎全是世界級(jí)的導(dǎo)演操刀，一次性給我們呈現(xiàn)出一桌豐盛異常的電影大餐。當(dāng)然，并不是每一部集錦式電影都能請(qǐng)到這么多杰出的導(dǎo)演合作的，不過(guò)即使是當(dāng)年玩票性質(zhì)明顯的，由26位先鋒導(dǎo)演聯(lián)袂打造的《26種死法》，也曾在網(wǎng)絡(luò)上名噪一時(shí)，讓大家津津樂(lè)道，可見(jiàn)集錦式電影的魅力。（下面這張圖，老司機(jī)們都懂......）

然而，如果幾位導(dǎo)演對(duì)主題的理解南轅北轍，或者幾位導(dǎo)演壓根就欠缺這種雕琢短片的能力，一部集錦電影最終呈現(xiàn)出來(lái)的效果，很可能比一部很平常的但完整的故事長(zhǎng)片還要差很多，反面典型大家可以參見(jiàn)去年情人節(jié)上映的那部《奔愛(ài)》，我到現(xiàn)在依然還不能理解那部電影到底要說(shuō)啥。當(dāng)然，這種集錦式電影也可能是不同故事的拼湊，但卻是一兩位導(dǎo)演主持，往往在這種情況下，電影就不太會(huì)出現(xiàn)前后完全割裂的情況，甚至不同的故事之間，還會(huì)存在有跡可循的層次關(guān)系，比如我個(gè)人非常喜歡的，由意大利導(dǎo)演米開(kāi)朗基羅·安東尼奧尼和維姆·文德斯共同執(zhí)導(dǎo)的《云上的日子》，那是一部很美的電影，電影里有最美的蘇菲·瑪索。

那么《時(shí)間去哪兒了》這部電影從集錦式電影的角度來(lái)說(shuō)，是否五個(gè)不同的故事之間，存在有相互呼應(yīng)的關(guān)系呢？我在看完這部電影之后，個(gè)人的答案，是傾向于否定的。事實(shí)上五位導(dǎo)演不僅僅是從完全不同的角度來(lái)切入主題，而且對(duì)主題的挖掘深度也全然不同，故事上的差異是必須存在的，但在立意層面，《時(shí)間去哪兒了》中的五個(gè)故事，顯然是各自為政。

不過(guò)無(wú)所謂，以上是決定了《時(shí)間去哪兒了》無(wú)法成為一部偉大的集錦式電影，但并不妨礙每一位導(dǎo)演在片中施展功力。就算看不到“五星連珠”，但“八仙過(guò)海，各顯神通”也是極好的。

下面就讓我們來(lái)看看片中的五個(gè)故事吧！

巴西導(dǎo)演沃爾特·塞勒斯為我們帶來(lái)了一部名為《顫抖的大地》的短片。沃爾特?塞勒斯當(dāng)年以《中央車(chē)站》嶄露頭角，自此成為金棕櫚等各大電影節(jié)獎(jiǎng)項(xiàng)的�？�，他的《摩托日記》和《太陽(yáng)背后》都是非常經(jīng)典的作品。近年來(lái)沃爾特逐漸開(kāi)始轉(zhuǎn)型為制片人，但前幾年與克里斯汀·斯圖爾特合作的《在路上》也依然是占盡了觀眾的眼球。

《顫抖的大地》講述的是巴西在2015年遭遇的一次災(zāi)難，一座小鎮(zhèn)被泥石流摧毀，鎮(zhèn)上的人無(wú)家可歸，全部都只能暫居收容所。雖然片中有很多細(xì)節(jié)呈現(xiàn)，關(guān)于殘?jiān)珨啾冢�關(guān)于朽木枯枝，關(guān)于車(chē)馬泥淖，但是影片卻始終聚焦在人的身上。每一場(chǎng)災(zāi)難都像是自帶余震一樣，即使是呼嘯過(guò)后，也能讓災(zāi)民們?cè)诤荛L(zhǎng)一段時(shí)間里深陷其中，難以自拔。我們看到一個(gè)小男孩堅(jiān)信自己的父親并沒(méi)有在災(zāi)難中葬身，執(zhí)拗地在一直尋找和等待自己的父親。不過(guò)，即使是再留戀災(zāi)難之前的美好生活，時(shí)間依然會(huì)不停步地往前走，它會(huì)帶走曾經(jīng)的美好，也會(huì)撫慰過(guò)去的傷痛。我們?cè)谄�中看到難民們?cè)谑杖菟�里，已�?jīng)慢慢開(kāi)始有了自己新的生活軌道，希望的光芒又在逐漸明亮起來(lái)了。

《顫抖的大地》用非常漫長(zhǎng)而克制的鏡頭，向我們展示了一次災(zāi)難過(guò)后的眾生面貌。時(shí)間的橫軸在這一部短片中雖然不那么明顯，但卻是片中所有問(wèn)題最后的答案。

第二個(gè)上場(chǎng)的，是俄羅斯導(dǎo)演阿歷斯基·費(fèi)朵奇科。關(guān)于這位導(dǎo)演，我了解得并不多，唯一知曉的，就是他的那部《沉默的靈魂》，是一部非常意識(shí)流的公路片，與我印象中的戰(zhàn)斗民族的電影風(fēng)格大相徑庭。不過(guò)更加讓我驚喜的是，在《時(shí)間去哪兒了》中，他為觀眾帶來(lái)的《呼吸》，毫無(wú)疑問(wèn)是五部短片中水平最高的。

首先從創(chuàng)意層面來(lái)說(shuō)，《呼吸》在全片之中就穩(wěn)然鶴立雞群。這是一個(gè)短小精悍的故事：在一片荒郊野外中，懷疑妻子出軌的丈夫，在追打妻子的過(guò)程中發(fā)生意外，危在旦夕之時(shí)，妻子用自己的手風(fēng)琴接在了丈夫的氣管上，靠不停拉動(dòng)手風(fēng)琴的風(fēng)箱，來(lái)輔助丈夫進(jìn)行維持生命的呼吸——諷刺的是，妻子受贈(zèng)于列車(chē)員的手風(fēng)琴，一開(kāi)始恰恰是丈夫認(rèn)為妻子出軌的證據(jù)，卻偏偏在最后成為了自己的救命稻草，這種離奇的宿命，給了觀眾一種耐人尋味的感覺(jué)。

另一方面，《呼吸》的攝影與畫(huà)面構(gòu)圖也是五部短片中最為出彩的。東歐雪國(guó)的俄羅斯，俯拾即是的都是銀裝素裹的天地，樹(shù)木顯得尤為筆直挺拔，在山澗里從上到下一排一排地生長(zhǎng)著，還有山間孤獨(dú)寂寞的小木屋，這些平凡而精致的景色被導(dǎo)演統(tǒng)統(tǒng)收入到自己的鏡頭當(dāng)中，使得影片的畫(huà)面非常具有層次感，讓人印象深刻。

最后，也是最畫(huà)龍點(diǎn)睛的一筆。當(dāng)僅靠妻子不斷拉動(dòng)的手風(fēng)琴續(xù)命的丈夫艱難地問(wèn)妻子“我還可以活多久？”的時(shí)候，不久前還與丈夫激烈爭(zhēng)吵的妻子溫柔地說(shuō)道：“從現(xiàn)在開(kāi)始，我就是你的時(shí)間。”導(dǎo)演設(shè)計(jì)的點(diǎn)題的這一句臺(tái)詞非常含蓄，簡(jiǎn)單的言語(yǔ)之中，盡顯愛(ài)人之間的猜疑與原諒、罪惡和感動(dòng)、堅(jiān)強(qiáng)與脆弱，自有一番輕觸人心的魅力。

印度方面派出的導(dǎo)演是馬德哈爾·班達(dá)卡，這位導(dǎo)演我是沒(méi)有聽(tīng)說(shuō)過(guò)的，稍微查閱一下，也并沒(méi)有發(fā)現(xiàn)他有非常值得一提的作品。事實(shí)上，在《時(shí)間去哪兒了》中，我個(gè)人評(píng)價(jià)最低的，也正是這部來(lái)自印度的短片《孟買(mǎi)迷霧》。

故事講述了一段忘年交的故事。一位老人與一個(gè)小孩，老人的家人整天忙碌，無(wú)暇關(guān)懷老人，而小孩也是個(gè)野娃娃，難以享受到家庭的溫暖。兩人的故事緣起于一臺(tái)手機(jī)，也最終因?yàn)槭謾C(jī)通話時(shí)的忽然斷線而失去了彼此。

我個(gè)人之所以最不喜歡《孟買(mǎi)迷霧》這部短片，并不是因?yàn)樗�的制作質(zhì)量不足。事實(shí)上，導(dǎo)演將這個(gè)傳統(tǒng)的故事推進(jìn)得非常穩(wěn)健，片中老人和小孩一起讀過(guò)的快樂(lè)時(shí)光，其實(shí)還挺打動(dòng)人的。如果這是一個(gè)單獨(dú)的故事，我想評(píng)價(jià)會(huì)好很多，但在“時(shí)間去哪兒了”這種命題作文的形勢(shì)之下，《孟買(mǎi)迷霧》可能從立意的表達(dá)上，跟主題有一些疏離了。

南非的《重生》應(yīng)該是非常有意思的一部短片了，導(dǎo)演賈梅爾·奎比卡我也并不熟悉，但敢于在這種小短片命題中玩轉(zhuǎn)科幻題材的導(dǎo)演，也算是非常有想法了。一個(gè)穿越的故事，未來(lái)的女主在無(wú)意中看到了資料中過(guò)去人類(lèi)社會(huì)的繁榮景象，截然不同的是，未來(lái)的地球早已經(jīng)死氣沉沉，人類(lèi)紛紛移居到了飛船上。于是女主決定借助時(shí)間機(jī)器回到過(guò)去，便能夠享受到過(guò)去地球上的溫暖文明了。最終女主成功地回到了過(guò)去，但電影卻給我們呈現(xiàn)出了一次產(chǎn)婦生產(chǎn)的過(guò)程，可以說(shuō)意味深長(zhǎng)，同時(shí)相當(dāng)扣題了。

片中對(duì)女主角逃離穿越的過(guò)程描繪得緊張刺激，接近于典型的商業(yè)片拍法，強(qiáng)化了觀眾直觀的觀影體驗(yàn)。不過(guò)，在觀影結(jié)束后，我也聽(tīng)到了不少不同的聲音，主要來(lái)自于對(duì)《重生》這部短片的制作略有質(zhì)疑，其簡(jiǎn)陋的布景、道具和特效等等，并不足以撐起導(dǎo)演想象中的故事框架�？苹闷�的創(chuàng)意是好的，但不能科幻得太廉價(jià)了。

其實(shí)作為一名成熟的導(dǎo)演，必然會(huì)有自己的獨(dú)特風(fēng)格，但在這種命題式的短片的制作中，是個(gè)人風(fēng)格讓步于題材篇幅，還是堅(jiān)持自己的表達(dá)而忽略形式的圈定，對(duì)于每一個(gè)導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，都是一個(gè)不大不小的難題。很顯然，對(duì)于我們前面談到的四部短片，就各有長(zhǎng)短。俄羅斯導(dǎo)演的作品，以精巧的創(chuàng)意來(lái)帶動(dòng)故事，以精妙的攝影來(lái)作為載體，最終呈現(xiàn)出不俗的效果，而印度導(dǎo)演的作品則略嫌日常了一些，一定程度上浪費(fèi)了僅有的篇幅，而來(lái)不及對(duì)主題進(jìn)行更深層次的探討和表達(dá)。“帶著腳鐐跳舞”是很多人對(duì)于這種命題集錦式電影的形容，導(dǎo)演在創(chuàng)作的過(guò)程中，無(wú)疑會(huì)被這些條條框框所束縛干擾。很遺憾，在這一點(diǎn)上，最明顯的就是賈樟柯導(dǎo)演。

賈樟柯導(dǎo)演肯定是我們?cè)谶@部電影中最熟悉的了，當(dāng)今國(guó)內(nèi)在文藝片的領(lǐng)域內(nèi)，“賈科長(zhǎng)”可以說(shuō)是一面旗幟。就我個(gè)人來(lái)看，無(wú)論是當(dāng)年的《小武》，還是后來(lái)的《三峽好人》，以及近年的《山河故人》，賈樟柯作品的一大特點(diǎn)，就是片中一直都充滿了大量的細(xì)節(jié)，來(lái)自于我們時(shí)代和社會(huì)的方方面面。賈樟柯的電影看似慢節(jié)奏，但卻不會(huì)浪費(fèi)任何一幀畫(huà)面，甚至畫(huà)外音也能傳遞不少信息給觀眾。這也是我個(gè)人覺(jué)得賈樟柯的電影最有魅力的地方，因?yàn)槟忝慷嗫匆淮�，就能多觸摸到一些片中時(shí)代的脈搏，可謂是越看越有滋味。另一方面，賈樟柯導(dǎo)演對(duì)于中國(guó)時(shí)代中最能夠打動(dòng)人的“點(diǎn)”的捕捉能力也非常出眾，每一次都能夠從小人物身上，挖掘出大多數(shù)觀眾都能夠產(chǎn)生共鳴的情感，這是非常難得的。

不過(guò)，在《時(shí)間去哪兒了》中，我認(rèn)為賈樟柯導(dǎo)演的故事，確實(shí)是不如之前來(lái)得流暢自然。導(dǎo)演緊緊抓住了“二胎政策”這個(gè)近年來(lái)非常熱門(mén)的社會(huì)話題，也挖掘出普通家庭對(duì)于從計(jì)劃生育到鼓勵(lì)二胎的轉(zhuǎn)變，面對(duì)著不少措手不及的問(wèn)題：高齡產(chǎn)婦的更多出現(xiàn)、普通家庭的經(jīng)濟(jì)壓力等等。社會(huì)從獨(dú)生子女時(shí)代的焦慮進(jìn)入到了另一種焦慮當(dāng)中。從這一個(gè)層面來(lái)看，賈樟柯導(dǎo)演的《逢春》應(yīng)該說(shuō)表達(dá)得還是相當(dāng)完整的，幾乎可以拿去當(dāng)做二胎政策的宣傳片了。

然而，在“時(shí)間去哪兒了”這個(gè)主題層面來(lái)看，《逢春》則是在前半段表達(dá)得含糊其辭，到末尾，卻仿佛是趕場(chǎng)子一樣靠趙濤直接用嘴說(shuō)了出來(lái)……其實(shí)導(dǎo)演憑借片中的一些細(xì)節(jié)，從一開(kāi)始就在像觀眾傳達(dá)一種信息，就是片中的夫妻二人情感的淡化。柴米油鹽醬醋茶，消磨了太多夫妻之間的感情，“過(guò)日子”的心態(tài)，很容易最終把日子過(guò)得寡淡無(wú)味，死氣沉沉，但二胎需要的是“生”。夫妻關(guān)系處于“死”的狀態(tài)，又如何“生”二胎呢？趙濤說(shuō)“時(shí)間帶走了我太多東西”“只要我們?cè)敢�，就能把時(shí)間帶走的東西拿回來(lái)”，這幾句末尾吐露的心聲，“點(diǎn)名中心、總結(jié)全文”的意味太強(qiáng)了，其實(shí)靠演員出色的表演和導(dǎo)演穩(wěn)健的敘事，難道觀眾看不出來(lái)嗎——終究是篇幅不夠，導(dǎo)演才不得不選擇這種略顯潦草的方式來(lái)應(yīng)對(duì)。

總的來(lái)說(shuō)，《時(shí)間去哪兒了》這部電影，應(yīng)該說(shuō)合作意義大于內(nèi)容意義，五部短片各有奇思妙想，有值得我們記住的亮點(diǎn)，但也不乏不盡人意之處了。

四

大象點(diǎn)映·百城首映禮

重磅推出的第四部電影

文藝電影愛(ài)好者

和全世界的“科長(zhǎng)”粉絲期盼了兩年的

賈樟柯導(dǎo)演新作。

熟悉科長(zhǎng)的影迷都知道，他的電影主題大多和時(shí)間有關(guān)。

他的上一部作品《山河故人》里，在時(shí)間的洪流面前，友情破碎、愛(ài)情潰敗、親情之間也隔著一道不可逾越的鴻溝，生離，死別，散發(fā)出一種悲劇的宿命感……

他執(zhí)著于用鏡頭去描繪一個(gè)巨大的社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期普通人所要承受的代價(jià)和命運(yùn)發(fā)生的轉(zhuǎn)變。

這一次，他啟用了堪稱“史上最高配置”來(lái)演繹他所鐘情的時(shí)間主題。

這“史上最高配置”，到底有多高呢？

一張圖告訴你！

他請(qǐng)到了四位來(lái)自不同國(guó)家、在國(guó)際上享有盛譽(yù)的著名導(dǎo)演，和他共同演繹“時(shí)間”這個(gè)主題。

同一個(gè)命題，在不同國(guó)家的導(dǎo)演鏡頭下會(huì)被如何闡釋?zhuān)�又�?huì)碰撞出怎樣的火花呢？

不禁回想起世界電影史上那些讓人印象深刻的集錦電影——2002年戛納電影節(jié)的開(kāi)幕影片《十分鐘年華老去》，2007年戛納電影節(jié)60周年紀(jì)念作品《每個(gè)人都有他自己的電影》——在不同電影大師的鏡頭下，相同的命題呈現(xiàn)出不同的光影魅力。

但在國(guó)內(nèi)大銀幕上，我們一直無(wú)緣看到這種類(lèi)型的電影。

這部由五國(guó)導(dǎo)演共同拍攝連綴而成的影片《時(shí)間去哪兒了》由此更顯可貴。

對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，對(duì)時(shí)間的解讀是工作任務(wù)之一。而“時(shí)間去哪兒了”，又是一種人類(lèi)普遍的生存感受。

中國(guó)、俄羅斯、印度、巴西、南非，這是五個(gè)電影創(chuàng)意非常強(qiáng)的國(guó)家，都擁有悠久燦爛的歷史傳承和鮮明的民族特色，同時(shí)經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展、社會(huì)劇烈變革。

“時(shí)間去哪兒了”，它不僅是這個(gè)忙碌時(shí)代的普遍焦慮，是現(xiàn)代都市人生活狀態(tài)的真實(shí)寫(xiě)照，也是金磚五國(guó)的藝術(shù)家們?cè)谶@個(gè)極速變動(dòng)時(shí)代里，共同的反思與吶喊。

你一定很好奇，他們到底是如何闡述時(shí)間的呢？

2015年11月5日，處于巴西腹地的米納斯吉拉斯州遭遇了巴西史上最嚴(yán)重的社會(huì)環(huán)境災(zāi)難。一家鐵礦公司的水庫(kù)大壩坍塌，洶涌的泥石流沖毀了巴西米納斯吉拉斯州的數(shù)個(gè)小鎮(zhèn)，上萬(wàn)人無(wú)家可歸。

失去家園的居民被送進(jìn)收容所。在這里，他們必須重新定義自己的生活、努力找尋出路。

巴西導(dǎo)演沃爾特賽勒斯，將鏡頭聚焦在了這一真實(shí)事件上，他延續(xù)了在《中央車(chē)站》中一貫的溫情動(dòng)人，沒(méi)有渲染災(zāi)難本身的破壞性，而是通過(guò)綿長(zhǎng)而克制的鏡頭探討：在災(zāi)難面前，人們?nèi)绾味冗^(guò)，又如何找回自我？

隨著時(shí)間的流逝，絕望和希望不斷發(fā)生著沖撞。

在俄羅斯導(dǎo)演阿歷斯基·費(fèi)朵奇科的鏡頭下，時(shí)間變成了可視的“呼吸”——

這是發(fā)生在一個(gè)幾乎與世隔絕的冰雪世界里的虐戀故事，愛(ài)情與憎恨、冷漠與同情、恐懼又與愛(ài)情循環(huán)相連，驚心動(dòng)魄、懸念叢生。

這里的時(shí)間，是手風(fēng)琴殘破的琴聲與呼吸喘息的欲望。

時(shí)間就在此時(shí)此刻的這里，其他哪里也去不了。

印度導(dǎo)演馬德哈爾·班達(dá)卡，將鏡頭對(duì)向了最能代表時(shí)間的形象：老人與孩子。

在傳說(shuō)中的不夜城孟買(mǎi)，一位孤獨(dú)的老人遇到了一個(gè)流浪街頭的男孩，小男孩給了他最珍貴的東西——時(shí)間。

他們的忘年情誼，極具治愈效果。

賈科長(zhǎng)拍攝的，是一個(gè)發(fā)生在古老城市里的現(xiàn)代故事。

三十八歲的濤姐和梁子是一對(duì)生活在平遙古城里的夫妻，有一個(gè)十四歲的女兒。“二胎”放開(kāi)了，這對(duì)正面臨中年感情危機(jī)的夫妻在考慮再生一個(gè)孩子。

然而，這個(gè)決定需要克服諸多困難，當(dāng)然最重要的是，能否重新找回已經(jīng)疲憊的愛(ài)情，重拾生活的熱情。

不同于《山河故人》的悲涼基調(diào)，這個(gè)愛(ài)情故事樸實(shí)之中蘊(yùn)涵深情——

只要你愿意，咱們就能把時(shí)間拿走的東西再一點(diǎn)點(diǎn)拿回來(lái)。

而作為人類(lèi)文明的發(fā)源地南非，導(dǎo)演賈梅爾·奎比卡則通過(guò)對(duì)非洲影院的夢(mèng)幻詮釋大膽地建構(gòu)了一個(gè)科幻故事，探討未來(lái)和過(guò)去的聚合，它暗黑的科幻背景極具沖擊力——

一個(gè)虛擬的未來(lái)世界，每片雪花都有標(biāo)碼，每滴雨點(diǎn)都會(huì)說(shuō)話，每個(gè)人的生命都被設(shè)定，這程序跟時(shí)間一樣久遠(yuǎn)，沒(méi)人能追溯到起源，也沒(méi)有人能夠控制自己的人生。

一個(gè)被設(shè)定為清潔組的機(jī)器人冒著生命危險(xiǎn)想改變自己的命運(yùn)，努力走向一條不同的生命之路，找到作為人的溫度。

這五個(gè)看似彼此獨(dú)立的故事，它們共同構(gòu)成了人生不同階段對(duì)于“時(shí)間去哪兒了”這個(gè)問(wèn)題的探究——

面對(duì)時(shí)間的快速流逝，

怎樣才是積極的生命態(tài)度？

唯真情能抵時(shí)光。

五個(gè)國(guó)家，五個(gè)故事，五光十色，一片丹心。恰如五個(gè)頂級(jí)大廚分別掌勺，呈現(xiàn)一桌薈萃各方珍饈的盛宴。

作為電影觀眾的我們，仿佛跟隨著電影鏡頭，完成了一次奇幻的環(huán)球旅行。

不管讓你觸動(dòng)的是哪個(gè)故事，在觀影前后，我們都應(yīng)該問(wèn)一問(wèn)自己這幾個(gè)問(wèn)題：

我的時(shí)間，都去哪兒了？

我是否因?yàn)槁耦^太久而忘了仰望星空？

我有多久，沒(méi)有給遠(yuǎn)在家鄉(xiāng)的父母打過(guò)一個(gè)電話？

我有多久，沒(méi)有給自己的愛(ài)人和親人一個(gè)擁抱？

“我們的時(shí)間應(yīng)該屬于我們愛(ài)的那些人，

屬于我們共同分享經(jīng)歷的一切。”

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