《離開的女人》是一部來自菲律賓的劇情電影，影片劇情豐富曲折，畫面震撼，網(wǎng)友們對這部電影是怎么看的呢，一起去看看吧！

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《離開的女人》電影算不上好看，也不討好觀眾，但是奈人思考。電影以講故事開始，講故事結(jié)束，可是故事并未講完。固定長鏡頭，自然光線，單線敘事，沒有配樂，黑白映像，四個小時浮想聯(lián)翩，畫面風(fēng)格強硬、故事結(jié)構(gòu)有著魔幻現(xiàn)實主義。最后一個鏡頭，女主人站在一片尋人告示傳單中圍著自己也不知道的什么轉(zhuǎn)著圈久久不能離去

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這是一部接近偉大的電影，雖然結(jié)尾有些拖沓。另外電影可以剪輯到3個小時，但這部電影無論如何不能剪到3個小時以下。

女主人公被富人陷害，在監(jiān)獄里關(guān)了20年，被宣布無罪釋放之后，她回家把地賣了，賣地的錢用來施行復(fù)仇，這本身就說明她的社會經(jīng)濟地位并不算太低。在反復(fù)踩點觀察下手時機的過程中，她接觸到菲律賓社會最底層的小百姓，生活對他們來說每天都是地獄。女主人公因此放棄復(fù)仇計劃，回城市去找她失散的兒子。

電影中Hollanda 為了報答女主人公善良，趁女主人公喝醉之際，偷了她的槍去殺她的仇人。電影里Hollanda 刺殺成功。但我覺得應(yīng)該拍成刺殺不成功，反而被富人的保鏢打死。這樣的結(jié)局更自然，也更顯悲劇。

導(dǎo)演Lav Diaz 對菲律賓社會的底層小人物充滿了同情，他早年做新聞記者的經(jīng)歷對他拍攝電影有很大的幫助。

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全片都是黑白都是固定鏡頭，這也就罷了。鏡頭都很長，站在那里可以拍3分鐘，聊個天5分鐘，尬舞能拍10分鐘。你說你120分鐘能拍完的為什么要拍240分鐘？可怕的是，全場沒人提前退場，都在比誰這個逼能裝得更久。一般呢，電影節(jié)這種片子放完之后都會有持續(xù)的掌聲。這次放完之后，全場都是沉默的。我心想大家還是有點良知的，用沉默表達(dá)了抗議。結(jié)果坐我隔壁的那個裝逼佬，看到?jīng)]人鼓掌自己帶頭鼓掌。第一次沒人理他，第二次也沒人理他，第三次終于有人跟著一起鼓掌了。裝逼我只服你了兄弟。

04

奧拉西奧要出獄了。她的案子的真正犯人自首了。奧拉西奧已經(jīng)在監(jiān)獄里待了三十年。

影片開場所呈現(xiàn)了監(jiān)獄生活，是頗平和的，并沒有表現(xiàn)出壓抑和痛苦。三十年了，奧拉西奧已習(xí)慣了這樣的生活。她是個堅強的女人，是個好人，除了日常的勞作，她還幫小孩上課，為獄友講故事。

但這終究是監(jiān)獄，與社會與真正的生活隔絕，處之泰然也是因為無可奈何的絕望。奧拉西奧所經(jīng)歷的，旁人如何去想象，連同情都是痛。誣陷她的真犯人，當(dāng)初受人指使與她并無瓜葛，但在認(rèn)識她之后也無法忍受良心的折磨，不僅自首最后還自殺了。監(jiān)獄的看守向她說對不起，雖然看守本身并沒有做錯什么。女兒也向她說對不起，雖然她本身也是個受害者。

三十年時間，奧拉西奧失去的太多了。

三十年前，她被迫離開了自己的家庭。如今家已經(jīng)沒有了。丈夫死了，兒子失蹤了，女兒從7歲變成了37歲。

三十年后，她終于離開了監(jiān)獄，但她依然沒有“自由”。過去壓在她身上，她要復(fù)仇。

造成這一切的是一個嫉妒的前男友特立尼達(dá)，因奧拉西奧嫁給別人而報復(fù)她。他出身富裕權(quán)勢之家，如今住在一棟戒備森嚴(yán)的別墅里。

別墅的周圍是一片貧民窟。這樣的一景，也正是菲律賓社會的一個寫照。菲律賓面臨經(jīng)濟危機，貧富差距嚴(yán)重，而問題也似乎不止如此。一墻之隔，兩個世界。資源豐富者貪婪麻木，為富不仁；為生計者鋌而走險也不顧一切，針對富有階層的綁架勒索案成倍增長，成為嚴(yán)重的社會問題。人群的分裂極化以及兩極之間的對立沖突愈演愈烈。

奧拉西奧混在貧民窟，伺機而動。即便她是帶著強烈的甚至是唯一的目的而來，面對貧民窟里的人事也無法無動于衷。她遇到了一個賣鴨蛋養(yǎng)家的駝子，一個瘋癲的流浪女，一個被欺負(fù)的把自己當(dāng)作女人的異裝男子，一個有一群小孩要養(yǎng)的拾荒婦人，都是社會最底層的辛苦人、邊緣人。有的還在掙扎，但活得異常脆弱；有的已經(jīng)絕望，飄飄蕩蕩。奧拉西奧同情他們，關(guān)心他們，盡自己所能幫助他們。她就像一個天使。

奧拉西奧就是一個“復(fù)仇天使”，苦難與悲痛以及由此而來的仇恨并沒有磨滅掉她的天使心。面對弱者、面對不幸者，她的善良與愛展露出來，同時她的付出也收到了有益的反饋，畢竟愛是恨的良藥。在影片中，她已不僅僅是一個有愛的個體，而成為一個社會良心的象征。

在影片中，廣播報道不時傳遞著重要的信息。除了政經(jīng)局勢、綁架新聞外，還有一條特別的訃告：印度的特蕾莎修女去世了。特蕾莎修女的事跡傳遍全世界，未曾謀面者也為之感動。現(xiàn)在，“偶像”倒下了，世界將作何反應(yīng)？還是說在這個現(xiàn)實的世界里，愛的使者的作用并沒有大家想象的那么大？

奧拉西奧跟特蕾莎修女有點像。但她無辜受害被關(guān)了三十年。奧拉西奧的不幸遭遇其實正是社會矛盾的體現(xiàn)，是由有錢的為所欲為者和沒錢的無所不為者聯(lián)手造成的。所以面對根本問題她也無能為力。她勢單力薄，她可以為弱者帶來一點溫暖和安慰，但其實也無力引導(dǎo)他們真正走出自己的困境。而面對惡者，除了自己動手也成為兇手之外，奧拉西奧也別無他法。

受傷的荷蘭達(dá)的出現(xiàn)，意外地阻止了奧拉西奧的復(fù)仇行動。奧拉西奧避免了成為一個真正的罪犯，但另一面仇怨不了她也無法再前進(jìn)了，被困在那里，依然痛苦。荷蘭達(dá)替她殺了人，完成了復(fù)仇。荷蘭達(dá)是要報恩，也是為了自己。被這世界所拋棄也幾乎被自己所放棄，荷蘭達(dá)因為奧拉西奧的愛才找回一點自我。審訊的時候，荷蘭達(dá)卸下偽裝但又擦上口紅，真實的自我，也是最后的尊嚴(yán)。

影片這一段情節(jié)的設(shè)置，不僅安置了人物，也是對更深一層主題（難以消除的社會矛盾）的表現(xiàn)，并不是單純的完成故事的戲劇性表述。

影片中，富人與窮人唯一的連接點就是宗教。富人自知其罪惡，窮人忍受著苦難，他們都投向宗教尋求庇護。特立尼達(dá)問神父為什么他不能當(dāng)個好人，為什么他被仇恨所占據(jù)并以傷害他人為樂。神父無法給他答案，因為并不是每個人心中都有上帝。窮人心中有上帝，但僅僅是一點安慰而已，“守己”似乎也并不能改變什么。

特立尼達(dá)被殺了，別墅周圍的貧民窟也被拆除了。歷史的推土機滾滾向前。但是，根本的問題并沒有得到解決，只是暫時被掩埋而已。

影片用黑白影像來呈現(xiàn)奧拉西奧的離開與歸來，如同一幅歷史畫卷般緩緩展開。全片沒有一個運動鏡頭，全是靜止鏡頭，或長或短，一個接一個，連接成一個整體。

在表現(xiàn)監(jiān)獄集體生活的時候，為在較短的時間內(nèi)交代日常的各個方面，每個鏡頭都不算太長。鏡頭就在身旁，人物充盈于畫面，而且聲音不絕。廣播，對話，讀書，講課，祈禱……擁擠、規(guī)范的生活。

奧拉西奧出獄后，用了一些遠(yuǎn)景和單純的物景（沒有人物）來表現(xiàn)。行人，馬路，空曠的碼頭，孤豎的房子，墳?zāi)�，窗前�；貧w社會的奧拉西奧感到陌生又孤獨，甚至有時“舉步維艱”。

之后的貧民窟是影片重點表現(xiàn)的對象。攝影機擺在低位，靜靜觀察著這被遺忘的角落里被拋棄之人的自生自滅。一街，一景，一燈之下，一個人的孤曲。這些人，在夜晚，才出沒于各自的舞臺，為生存與失落掙扎，是不同于白天、不同于正常社會的另一個世界。奧拉西奧的出現(xiàn)，帶來了表現(xiàn)他們故事的切口。她既是個參與者，也是個觀察者。這時候，鏡頭開始變長，盡管依然是靜止的，但追隨著他們的交談和行為，記錄著一個個點滴片段，不僅表現(xiàn)內(nèi)容，需要的時候也通過形式上的構(gòu)圖與光影等呈現(xiàn)更強烈的戲劇性張力。

觀察也好，記錄也好，靜止鏡頭雖“靜”，但也“飽含”情緒，并在敘事上運動著。

奧拉西奧最后講完了《黑塔》的故事，而她自己的故事還沒有結(jié)束。她出發(fā)去尋找兒子。影片結(jié)尾時的旁白（自述）和在監(jiān)獄時母親和兒子有關(guān)天堂的對話，是奧拉西奧為自己寫的故事�？嚯y，孤獨，復(fù)仇，都無法摧毀心中的希望，但希望卻也可能只存于夢中。她和兒子也許只能天堂相見了。

05

歐洲三大電影節(jié)的年度壓軸大戲剛剛落下帷幕，年初在柏林憑八小時長片《悲傷秘密的搖籃曲》（Hele sa Hiwaga ng Hapis）拿下一座銀熊的菲律賓導(dǎo)演拉夫·迪亞茲（Lav Diaz）這次再進(jìn)一步，擒獲金獅。其新片《離開的女人》（Ang Babaeng Humayo）將近四個小時，也就是說，2016年我們在影院里跟他度過了不眠不休的十二個小時。按照兩小時一部來算，迪亞茲今年就有六部電影問世。所以我們覺得有必要跟他談一談電影和藝術(shù)，還有他的漢字紋身。

陳憑軒：聽說《離開的女人》是您年初從柏林回去才開始準(zhǔn)備的，這是真的嗎？如果是，也就是說您在五個月之內(nèi)就完成了一部四小時的電影，這是怎么做到的？柏林的《悲傷秘密的搖籃曲》也是這么快完成的嗎？

迪亞茲：是從柏林回去以后才開始準(zhǔn)備的，一切都發(fā)生得很快很自然，四五個月就全部制作完畢。實際上在菲律賓拍電影很容易，我有自己的攝影機和一些錄音設(shè)備，所以一有了想法就可以拍。我不會去等預(yù)算到位，雖然有一個預(yù)算額度，但我不會等錢全部到位再開始，有了想法就要執(zhí)行，資金也是在籌備和拍攝期間慢慢到位的。

《悲傷秘密的搖籃曲》則完全不同，從開始準(zhǔn)備到拍完總共用了17年，當(dāng)然這期間我還拍了別的片子。實際拍攝只有兩個月，但是為了劇本所做的研究和準(zhǔn)備需要極長的時間。1999年的時候我差點兒就拍了，但是政府那邊出了問題，沒有拍成。菲律賓的腐敗問題還是非常嚴(yán)重。

陳憑軒：那么劇本呢？您這部片子的劇本實在柏林之前寫好的還是之后才寫的？或者說根本不需要劇本？

迪亞茲：有劇本，但劇本并不是封閉的，就是拍攝期間也要每天改。我會早上三點多鐘起來，在開始拍攝之前改劇本，這是我的工作方式。《離開的女人》的劇本是在柏林之后才寫的，但是在柏林之前我已經(jīng)有了另一個劇本的一些想法，我把這些想法都用在現(xiàn)在這部片子里了，所以會稍微快一些。另一個原因就是，這部片子的拍攝過程極其順利。

陳憑軒：片中的女主角Charo Santos-Concio似乎是菲律賓非常著名的演員？

迪亞茲：這是我們倆第一次合作，但的確很默契。其實在這部片子之前，Charo已經(jīng)有27年沒拍過電影了。她開始得非常早，跟一些優(yōu)秀的導(dǎo)演拍過很不錯的片子。但她選擇不再演戲而是進(jìn)入企業(yè)工作，后來做了全國最大電視臺的主席，大約兩年前退休。Charo加盟《離開的女人》是個巧合，有一次我們在慶�！侗瘋�秘密的搖籃曲》柏林獲獎，她正好坐在我旁邊，就談起這個新片。她覺得這個角色非常適合她，退休后又有了空閑，就希望出演。兩天后我給了她劇本的節(jié)選，其中結(jié)合了我剛才說的另一個劇本的內(nèi)容和陀思妥耶夫斯基的小說。但是我也告訴她，劇本會在準(zhǔn)備和拍攝期間有大幅修改，因為我每天都會改劇本。

陳憑軒：這部片子，就像您說的一樣，受陀思妥耶夫斯基的影響很深，有很多道德內(nèi)涵和政治意義。您同意這樣的說法嗎？

迪亞茲：沒錯，《離開的女人》是一個倫理故事，也有很強的政治性。我試圖從倫理和政治的角度來探討一些菲律賓社會的現(xiàn)實，體現(xiàn)菲律賓人民的掙扎和探索。女主人公Horacia Somorostro在經(jīng)歷過磨難與不幸后，需要找回自己的靈魂和信念，我們國家和人民也在經(jīng)歷這樣一個尋找的過程。所以影片也是一種社會批評，對歷史和現(xiàn)實的雙重詰問。

陳憑軒：您的上一部作品《悲傷秘密的搖籃曲》是一部歷史片，大家都說是一部“史詩”。這次《離開的女人》是一部現(xiàn)代戲，您怎樣給它分類呢？

迪亞茲：《悲傷秘密的搖籃曲》是關(guān)于十九世紀(jì)末菲律賓革命的故事，確實是歷史片，算不算史詩我就不知道了。但我自己不喜歡給電影分類，對我來說，我的全部作品就是一部作品，它們都是相互關(guān)聯(lián)的，并且在風(fēng)格上肯定是有相似性的。

陳憑軒：比如永遠(yuǎn)用固定鏡頭？

迪亞茲：是的，永遠(yuǎn)固定鏡頭！說不定哪天我會稍微把它移動一下（笑），也許還會用手搖。關(guān)鍵是形式與內(nèi)容要相互配合，如果有一天要拍的內(nèi)容適合用手搖拍，我也會用的。

陳憑軒：如果哪天您要動鏡頭，請務(wù)必馬上告訴我，那得是個大新聞了！不過現(xiàn)在我們想知道，您最初選擇固定鏡頭這種手法甚至是風(fēng)格的時候，是為什么？

迪亞茲：這就說來話長了。剛開始我也運用剪輯蒙太奇，就像所有電影學(xué)院里教的那樣，拍一連串近景、中景、遠(yuǎn)景，水平搖鏡、垂直搖鏡、推軌鏡頭，然后把它們剪在一起成為一幕戲——這種電影我不想再拍了。需要澄清的是，這種拍電影的方式也是正當(dāng)合理的，也許有一天我會再用起來，如果這種形式能夠符合我的內(nèi)容的話。但就目前而言，我會繼續(xù)用固定鏡頭，因為我覺得它更加美麗、更加誠實。我不想在每個鏡頭間的剪輯上用障眼法，拍電影是創(chuàng)造一個平行世界，我想讓觀眾意識到這一點，想讓我的電影保持真誠，而不是表現(xiàn)出一種掌握技藝者高人一等的優(yōu)越感。

陳憑軒：您另一個形式上的特點是對黑白畫面的運用。如果說《悲傷秘密的搖籃曲》作為歷史片很適合黑白的話，那么《離開的女人》這樣一個現(xiàn)代故事，您為什么也選擇黑白呢？

迪亞茲：這首先還是個人審美取向。我非常喜歡黑白，大概是因為小時候看過很多黑白電影，香港功夫片、日本片子，都是老片。黑白二色是我觀察生活的方式，是在我天性中的，是我的一部分——連我的頭發(fā)都是黑白的（笑）——黑白是一種很不浪漫的人生觀，但這就是我。對于藝術(shù)表現(xiàn)來說，黑白是很美好的顏色，而彩色所呈現(xiàn)的是一種膚淺的美。

陳憑軒：我想聊一下劇情�！峨x開的女人》的一個核心主題是復(fù)仇，您似乎對復(fù)仇故事特別情有獨鐘？女主人公最終復(fù)仇成功，但并沒有親自動手，您在這里想要表達(dá)什么？

迪亞茲：當(dāng)然，因為那是人性中很重要的一部分，我們總想糾正人與社會的錯誤，這是很正常的人性。受到了不公，總是想要報復(fù)的。片中Horacia的復(fù)仇是通過她幫助過的Hollanda來完成的，前者在后者生命垂危的時候救了她，并悉心照料猶如己出，她就成了Hollanda一直渴望而不可得的母親。Hollanda孤立無援，Horacia是唯一對她如此之好的人，這從靈魂深處觸動了她。所以當(dāng)Hollanda知道Horacia的故事后，她是為了報恩而替她復(fù)仇的，感恩也是人性的一部分。除掉一個惡人的同時又能幫助自己的恩人，換了是我也會這么做的。

陳憑軒：說到Hollanda，這個類型的人物在您的作品中似乎還是比較新的。您為什么會選擇這樣一個變性人的人物？這個人物和她所遭受的殘暴虐待在銀幕上有一些讓人震驚。

迪亞茲：這也是對現(xiàn)實的一種反應(yīng)。針對LGBT的暴力行為在菲律賓一直居高不下，跟很多其他地方一樣，這是片中要表現(xiàn)的一個方面。另外，這個人物的復(fù)雜性也來源于生活，我在馬尼拉有不少變性人朋友，其中一些關(guān)系很好，有時還會在我家過夜。由于社會壓力等種種原因，這些人的性格都非常復(fù)雜，他們很有趣、很快樂，但又無時不陷于悲傷的深淵中——他們是一種美好又憂傷的存在。我想把Hollanda塑造成一個獨特的個體，把她本身的復(fù)雜性表現(xiàn)出來，這也是人性。

陳憑軒：我注意到一個細(xì)節(jié)，Hollanda被捕后審訊的時候被問及姓名，她報了自己的男名。這是您專門設(shè)計的情節(jié)嗎？

迪亞茲：是的，她報了所謂的“真名”，因為那是被法律認(rèn)可的姓名，這個法律不顧及她的自我認(rèn)同。但對她來說，那是個過去的名字，是另一個存在，是她的前世之名。

陳憑軒：您怎么看待電影節(jié)的獎項？

迪亞茲：拿獎不是我們此行的目的，我們是來展示作品的，同時享受電影節(jié)的氛圍和觀影資源。對我來說，整個威尼斯之行都非常不可思議：幾個月前我們還在一個小島上拍片，那是個很不起眼的小鎮(zhèn)，氣候悶熱潮濕，蚊蟲叮咬不斷。整個拍攝過程非常艱苦，有時候真想干脆放棄算了。現(xiàn)在我們在威尼斯，非常舒適，還有獎拿。

陳憑軒：您的下一部電影準(zhǔn)備什么時候拍？是關(guān)于什么的？大概什么時候可以完成？準(zhǔn)備拍多長？還會來威尼斯嗎？

迪亞茲：下一部電影明年一月就會開始拍攝。主題上是這部片子的一個延續(xù)，依然是監(jiān)獄話題，并涉及終身監(jiān)禁。這次片中的主人公被判終身監(jiān)禁，這是個冤案，真相大白后被放了出來。我想繼續(xù)探索關(guān)于終身監(jiān)禁的話題。如果順利的話，五六月份就可以完成。片長我就不知道了，這要看片子拍成什么樣。至于送電影節(jié)的事情，我拍片的時候不會去想。

陳憑軒：您一向以超長片著稱，那么您素材和成片之間的比例大概是多少？比如一部八小時的《悲傷秘密的搖籃曲》，您拍的素材有多少？

迪亞茲：這就不一定了，有時候長有時候段。我跟其他導(dǎo)演也沒什么區(qū)別，有時候一個鏡頭一次就過，有時候可以重拍十幾次。至于具體某部片子的素材，我也不會記，所以我也不知道有多少。

陳憑軒：那我們最后說點兒輕松的。我看到您手臂上的紋身是“巍巍”兩個中文字，這有什么來歷嗎？

迪亞茲：我一直想要紋身，但紋身是一輩子的，所以我不想隨便紋一個，對內(nèi)容的選擇很謹(jǐn)慎。大概是2000年的一天，我在紐約街頭偶遇一位非常簡單但睿智的中國老者，我們就席地而坐聊了很久，聊我們的經(jīng)歷、家庭、人生。所以我說，同伴是不用尋找的，因為他們會來找你；藝術(shù)也不需要尋找，因為藝術(shù)也會來找你。最后我問他中文里怎么寫山神，因為我在菲律賓南部的山區(qū)長大，他說他是青海人，也住在山里。他給我寫了“巍巍”，我會到菲律賓后就叫人按照他的字做了這個紋身。很可惜我沒問他名字，就只好叫他無名老者了。

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