《暗房秘密》是一部由法國(guó)、日本和比利時(shí)三國(guó)聯(lián)合制作的奇幻驚悚電影，影片劇情豐富曲折，網(wǎng)友們對(duì)這部電影是怎么看的呢，一起去看看吧！

01

1.我第一張照片拍于五歲半，目前三十三歲。

2.影片給了線索，比如衣服被車門(mén)夾住。找不到人就突然由暗至明初現(xiàn)了女主的身影，并且由男主說(shuō)出“傷口不見(jiàn)了”。這時(shí)候應(yīng)該讓觀眾想到女主已死吧。但問(wèn)題在于，女主是一轱轆滾下車的意外死亡，而又以幽靈形式出現(xiàn)。這對(duì)于影片的表顯得荒謬。

起因是女主從樓梯摔下頭破血流，直到影片最后男主發(fā)現(xiàn)女主老爸給妻子女兒都用了帶有毒性的肌肉松弛劑，此時(shí)才更能明白女主為啥身體虛弱跌至樓下。

但送往醫(yī)院途中生死不明或生或死，然后意外消失，并不能加劇揭露老爸的私欲。而女兒又以幽靈形式出現(xiàn)，并且和跌落前狀態(tài)相仿，又有故意擾亂觀眾讓觀眾思維走進(jìn)岔道的意圖。你故意想讓我看不懂，我也不會(huì)看不懂，但看著會(huì)不爽。

本片最大的敗筆，也可能是某人很喜歡的部分，就是虛幻現(xiàn)實(shí)沒(méi)有各成一派的法則。

如果虛幻的是客觀存在的鬼魂幽靈，可以一定程度上影響現(xiàn)實(shí)存在，比如可以讓吊燈晃動(dòng)、可以選擇出現(xiàn)影像現(xiàn)身并讓對(duì)方有觸感、能真正的做飯等，這都可以理解。

如果晃動(dòng)吊燈于前妻、女兒出現(xiàn)，包括以圖像、聲音等方式，那全片就必須立足在“鬼”是不存在的，所以一切不是真實(shí)的就是幻覺(jué)，然后一定要拍出哪怕只有一個(gè)鏡頭是他自說(shuō)自話，而不是消失了就是消失了跟真正失蹤逃逸沒(méi)有分別，即便前人用過(guò)這類方法。

如果再?gòu)?fù)雜一步：本片承認(rèn)有鬼，也有幻覺(jué)。那么就必須讓觀眾在前30分鐘分辨什么是鬼、什么是幻覺(jué)，而不能是像現(xiàn)在一樣，所有的玄幻實(shí)際沒(méi)有界限，一鍋粥一樣，

現(xiàn)在的影片，我甚至可以理解為，男主看到父親自殺是幻覺(jué)，殺房產(chǎn)經(jīng)紀(jì)人也是幻覺(jué)，和磕完頭女主在一起是真實(shí)的，與女主結(jié)婚完是自己出現(xiàn)的幻覺(jué)。

其實(shí)有一幕男主問(wèn)女主，覺(jué)得現(xiàn)在的生活真是幻覺(jué)一般。女主回應(yīng)說(shuō)，難道這樣不好嗎？

如果此時(shí)是男主的幻覺(jué)，那女主跟男主做愛(ài)飯是幻覺(jué)好說(shuō)，給男主做飯，人必須得吃著什么才不會(huì)餓，好吧，這也是幻覺(jué)并且導(dǎo)演你為了最后女主突然在車內(nèi)消失而不肯表達(dá)明顯這是幻覺(jué)。也就是男主此時(shí)已經(jīng)瘋了。那請(qǐng)問(wèn)，為什么結(jié)完婚，男主就突然清醒了呢？是結(jié)婚讓男主清醒的嗎？被幸福叫醒？

如果此時(shí)不是男主的幻覺(jué)，男主跟女主的靈魂去做愛(ài)，女主也可以給男主在雜亂的廚房找到食材做飯、讓男主買(mǎi)法棍面包。然后作為鬼魂和男主結(jié)婚，結(jié)婚完了女主就可以投胎了或者完成使命之類，所以就離開(kāi)了男主再也不能相見(jiàn)。等于導(dǎo)演拍了一個(gè)法國(guó)版倩女幽魂。

02

繼2015年憑借《岸邊之旅》同時(shí)進(jìn)入《電影手冊(cè)》和日本旬報(bào)年度十佳后，日本驚悚懸疑大師黑澤清（黒沢 清）的新片《暗房秘密》（2016）即將亮相第七屆北京國(guó)際電影節(jié)“驚奇單元”。導(dǎo)演繼續(xù)將主題對(duì)準(zhǔn)“亡靈”，只是這次背景挪到了法國(guó)，法國(guó)資金，全套法國(guó)班底，耳目一新之余，還悄悄藏了一些迷影元素。

《暗房秘密》英文片名為“Daguerreotype”，即銀板照相法，法國(guó)人達(dá)蓋爾發(fā)明，是最早期的拍照方法。用這種方法拍出來(lái)的照片具有色調(diào)均勻、不易褪色、且不能復(fù)制的特點(diǎn)。但是因?yàn)殂y板感光度極低，拍攝耗時(shí)較久，常常需要圖中的機(jī)械來(lái)固定拍攝對(duì)象，過(guò)程可想而知十分煎熬。

故事里的主人公斯蒂芬是一位在數(shù)碼化的今天仍然堅(jiān)持銀版照相法的攝影師，把妻子迫害致死后又把目標(biāo)對(duì)準(zhǔn)女兒瑪麗，不惜犧牲她的時(shí)間和健康，直到他的學(xué)徒約翰出現(xiàn)，約翰想幫瑪麗擺脫父親，卻在一場(chǎng)意外后，開(kāi)始分不清照片里和現(xiàn)實(shí)中的瑪麗。 

單從故事角度出發(fā)，《暗房秘密》其實(shí)采用了大多數(shù)歐美驚悚片的框架。一個(gè)外來(lái)者無(wú)意闖入一個(gè)普通的家庭，慢慢發(fā)現(xiàn)了一片祥和之下暗藏的假象，一番爭(zhēng)斗后，回歸平靜�！栋捣棵孛堋返母叱�之處在于，他沒(méi)有刻意編造一些唬人但老套的情節(jié)，而是采取了日式的敘事風(fēng)格，舒緩，克制，草木皆兵。

約翰第一次看見(jiàn)斯蒂芬妻子的亡魂時(shí)是在白天，一個(gè)不經(jīng)意的一瞥，只有一點(diǎn)微弱的風(fēng)聲做輔助。這一段可以看作是影片整體基調(diào)的縮影，沒(méi)有大張旗鼓的恫嚇，危險(xiǎn)往往隱匿在最細(xì)微之處。亡魂的出沒(méi)和瑪麗的消失都沒(méi)有任何的征兆，攝影機(jī)既無(wú)處不在又無(wú)從捕捉。

驚悚片最嚇人的地方在哪里呢？仔細(xì)想來(lái)，其實(shí)就是放大人性的陰暗面。

電影里所有矛盾的源頭都指向了自私自利的父親，從很多方面來(lái)展示他的惡。情節(jié)以外，有趣的地方在于人物之間的關(guān)系塑造上，斯蒂芬和瑪麗的父女關(guān)系十分詭異，兩人相處時(shí)總像兩個(gè)互不相識(shí)的人在打探，深居生活讓兩人都產(chǎn)生了異化，斯蒂芬瘋狂迷戀銀版照相以至走火入魔，而瑪麗則把全部的心思放在自已的植物上，兩人行為完全背離正常生活模式。

除此以外，故事發(fā)生的地點(diǎn)集中在一棟傳統(tǒng)的歐式建筑里，鏡頭在五百平方米的空蕩蕩的空間里借約翰的眼睛四處游蕩，異樣大多一閃而過(guò)，著重描述的是人物心理的焦慮與不安感�，旣愊胩与x父親的管束，父親害怕失去女兒就等于失去銀版照相法繼續(xù)的可能性，約翰則是身陷道德困境中。這種焦慮感從瑪麗摔下樓后實(shí)體化，后半段開(kāi)始演變成一場(chǎng)激烈的三人拉鋸戰(zhàn)。

除了黑澤清獨(dú)特的“驚悚美學(xué)”外，電影的整體氛圍也是十分迷人的。大概是吸收了法式浪漫主義和人文主義的影響，全片始終散發(fā)著一種古老，唯美的氣息，稍微有些壓抑，但是節(jié)奏舒緩，就像沉入夢(mèng)境一般的體驗(yàn)。后半段剛好模糊了虛實(shí)之間的界限，不知道是電影描述了一場(chǎng)夢(mèng)，還是夢(mèng)里上演了一場(chǎng)電影。

電影按其本性來(lái)說(shuō)是照相術(shù)的外延，一百多年過(guò)去了，黑澤清選擇了這樣一個(gè)開(kāi)拓性的發(fā)明來(lái)建構(gòu)自已的第一部外語(yǔ)片，算不算是電影人一種特殊的致敬呢？

03

用法國(guó)人的資金法國(guó)人的演員在法國(guó)拍攝電影的亞洲導(dǎo)演，在2007年是侯孝賢，拍攝了《紅氣球之旅》。現(xiàn)如今則是黑澤清，制作了《暗房秘密》。而十分巧合的是，兩人幾乎都創(chuàng)作于甲子之年。將黑澤清與侯孝賢拿來(lái)相提并論，也許容易遭來(lái)非議。但對(duì)根植于本土文化與個(gè)人記憶的侯導(dǎo)來(lái)說(shuō)，《紅氣球之旅》的拍攝似乎充滿了更大的阻力。而黑澤清從桃色電影出道，到恐怖大師成名，其作品從未出現(xiàn)過(guò)自傳的元素或回憶的色彩。在這部幾乎具備了一切法國(guó)元素的作品當(dāng)中，黑澤清卻一如既往的調(diào)度著光影的恐怖美學(xué)。

《暗房秘密》與去年《岸邊之旅》在類型和主題上，可以說(shuō)都很是相似。都是人鬼情未了的驚悚愛(ài)情片，都不斷探索并模糊著生與死，愛(ài)與欲望，現(xiàn)實(shí)與虛幻的邊界。但《暗房秘密》并非像后者般采用原著改編，而是黑澤清本人親自撰寫(xiě)的腳本。據(jù)采訪也可以得知，劇本的構(gòu)思與草稿早在幾年前已完成。那么，這部“早有想法”的原創(chuàng)之作，到底又特別在哪里呢？

故事的設(shè)定是一位攝影師父親斯蒂芬，因?yàn)檫^(guò)于沉迷于銀板照相法的美妙，而導(dǎo)致家庭破碎和自我毀滅。這與艾倫？坡《橢圓肖像》里，年青畫(huà)家對(duì)繪畫(huà)無(wú)法自拔，為了滿足自我欲望，最終把新娘“畫(huà)死”在墻上的故事情節(jié)簡(jiǎn)直如出一轍。兩者試圖用攝影機(jī)／畫(huà)筆，截住時(shí)間的洪流，以獲得永恒的藝術(shù)之美。黑澤清是否從《橢圓肖像》獲取靈感我們無(wú)法得知，關(guān)鍵在于，作為J-Horro創(chuàng)始人之一的黑澤清，對(duì)寫(xiě)真和恐怖、幽靈、死亡之間的親密關(guān)系顯然是了然于心。

作為世界上最古老的寫(xiě)真術(shù)，銀板照相法在1839年發(fā)明的開(kāi)始，即已命定了它所具有的幽靈屬性。因?yàn)楫?dāng)時(shí)銀板感光度極低，被拍攝對(duì)象不得不長(zhǎng)時(shí)間的保持身體的固定。對(duì)按下快門(mén)瞬間即可取景的現(xiàn)代人來(lái)說(shuō)，當(dāng)然無(wú)法想像。但事實(shí)上，并非人人都能忍受如此“酷刑”，身體的顫抖在所難免，所以早期的銀板照相法的寫(xiě)真大多伴隨著模糊不清多重幻影，仿若幽靈附身。

那么父親為什么要不惜一切代價(jià)的拍攝這看似毫無(wú)實(shí)用性的銀板寫(xiě)真呢？本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》中，談到攝影機(jī)的發(fā)明，機(jī)械復(fù)制時(shí)代的到來(lái)，讓繪畫(huà)等藝術(shù)品原有的此時(shí)此地的“靈光”凋落，從“禮拜價(jià)值”轉(zhuǎn)變成“展示價(jià)值”。但唯獨(dú)銀板寫(xiě)真是例外，它具有著無(wú)法復(fù)制的一次性和原創(chuàng)性。它是唯一具有靈光的寫(xiě)真。當(dāng)電影中與瑪麗身體同樣大小的銀板寫(xiě)真出現(xiàn)在我們面前，那灰鉛的色調(diào)充滿著雕刻般的觸感，和足以讓人屏吸的莊嚴(yán)感，仿若真是靈光閃現(xiàn)。

父親為了獲得世界上最完美的，充滿靈光的寫(xiě)真，從起初的七十分鐘，到四小時(shí)，到最后八小時(shí)，不斷將瑪麗固定在支架上。為了能使肌肉放松，從而更加長(zhǎng)久的保持?jǐn)z影時(shí)的靜止?fàn)顟B(tài)，竟不惜讓瑪麗服用輕微的毒藥�，旣惖纳眢w越被禁錮和越虛弱，相對(duì)應(yīng)的，寫(xiě)真的效果也就越發(fā)活靈活現(xiàn)，好像是銀板寫(xiě)真帶著她的氣息。不僅是肉體，精神上也同樣被父親囚禁。比如，瑪麗與溫室里的植物們?cè)阽R頭轉(zhuǎn)換下被不斷反復(fù)同化，意指著喪失著移動(dòng)自由的同類。父親將水銀打翻，溫室里的植物瞬間全部枯死的場(chǎng)面，父親作為兇手的隱喻也就變得不言自明。而身體永遠(yuǎn)的不動(dòng)即是死亡，死亡成了父親攝影欲望的極致也是一切的終點(diǎn)。

安德烈？巴贊曾說(shuō)：“如果說(shuō)死亡是時(shí)間的勝利，那么攝影機(jī)就是人們?yōu)榱私刈�時(shí)間洪流所發(fā)明的武器”。但極其諷刺又悲劇性的是，《暗房秘密》里的銀板照相機(jī)卻成了父親用來(lái)滿足藝術(shù)欲望，奪取女兒生命的兇器�！栋捣棵孛堋纷鳛楹跐汕迳僖�(jiàn)的超過(guò)兩小時(shí)時(shí)長(zhǎng)的電影，從類型敘事空間等都提供了豐富的讀解余地，而本文從寫(xiě)真的劇情設(shè)定的分析只不過(guò)是其中一種而已。

04

一日三片

Femme sur le film' ＆Daguerreotype

從多倫多首映，到釜山，總算輪到內(nèi)地。

本屆展映單元日語(yǔ)片最好其之一，電影氣質(zhì)和氛圍渲染，以及技法，高于  怒 。

三個(gè)觀看層面，生理上；不安分情緒導(dǎo)致心慌感胸腹部隱隱絞痛。心理上；懸疑或者恐懼不止是來(lái)自未知，而最終是即將預(yù)知到的變數(shù)且弒殺期望值。感官思維；這是電影氣質(zhì)的根部，貫穿所有內(nèi)容才得出前兩者。

不愧為現(xiàn)代日映大師。所謂的“恐懼美學(xué)”其實(shí)其本質(zhì)意義并不是可怖，或是一驚一乍，而是因?yàn)槊�，單純而陰郁的美，但卻無(wú)法觸及。

道具元素里最今人興奮的點(diǎn)莫過(guò)于對(duì)達(dá)蓋爾照相法的保留，簡(jiǎn)直圣哉！ 用古早的黑布皮腔相機(jī)用水銀 蒸汽 顯影，曝光時(shí)長(zhǎng)從20分鐘到70分鐘以上，可想而知是拍攝活體。老式測(cè)光，皮尺量焦距。以及藝術(shù)價(jià)值觀保留，杜絕商業(yè)攝影�？罩�肚子可以搞藝術(shù)，而且搞得不俗！絕妙。但耗費(fèi)成本，時(shí)間人力。用人形模子作畫(huà)，藝術(shù)成分的攝魂取物。人體等高的銀版圖片。嬰兒入殮二十分鐘的長(zhǎng)曝光儀式化。

為它服務(wù)的魔術(shù)腿＋地鍋＋燈架零件+矯正器演變的模特固定器，用其不備的人體僵硬液。

開(kāi)頭的懸疑元素主旨就是引發(fā)人的探索心理，求知欲是感官進(jìn)入造夢(mèng)空間的鑰匙。

不同層次和含義的亡妻子詐現(xiàn)。

共四次；第一次是以陌生人視覺(jué)看到的“真亡魂”，因?yàn)榭臻g調(diào)度不能完全確定，精神尚未出現(xiàn)幻覺(jué)。只是情節(jié)推進(jìn)。制造懸疑的引子。

第二次是加深印象的基礎(chǔ)上，白晝里出現(xiàn)亡魂，但還是有幻覺(jué)的潛在性。從模糊的遠(yuǎn)景一切畫(huà)面，然后就大門(mén)推動(dòng)的引導(dǎo)，這一點(diǎn)細(xì)節(jié)特別棒，單單從自然風(fēng)吹動(dòng)門(mén)廊打開(kāi)這一點(diǎn)來(lái)看，遠(yuǎn)要比某綠幕特效給的強(qiáng)億倍，不是一個(gè)等量觀�！策@也就是死在片場(chǎng)的終極奧義；為道具中一扇門(mén)而死亡，死而無(wú)怨。〕全片唯一沒(méi)完全悟透的點(diǎn)是女兒從樓梯滾落，陰影里銀印底片的邊緣掠過(guò)了幾道水波紋。

然后“復(fù)活”后的女孩從男主走完弧形調(diào)度線后從黑暗中死而復(fù)生，或許可以解讀為聊齋志異里的幻象波。

第三次，從試聽(tīng)層面上，亡妻終于面部著光，露出造型。5個(gè)亮相恐懼感達(dá)到頂峰。主要在一個(gè)動(dòng)詞慢門(mén)里的浮動(dòng)，從花房拉簾的動(dòng)態(tài)身形可以看出，完全是日本江戶藝妓的手法，然后第一人稱視角下白光打到面部失焦過(guò)曝恐懼真實(shí)。包括結(jié)尾，黑澤清功力顯勢(shì)無(wú)疑。兩個(gè)逆向反轉(zhuǎn)，技驚四座。

本該在事實(shí)觀看中死亡而未死亡卻死在現(xiàn)實(shí)世界里，本該在理想愛(ài)情中得到相聚而最終變?yōu)闉榭諝舛�保持空氣�?duì)話。這就是本片的技法，現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)實(shí)里的幻覺(jué)分裂又聚合。

人設(shè)男主盡乎全面，從雅克 歐迪雅的〔預(yù)言者〕得出結(jié)論。之所以他是正常不過(guò)的普通人價(jià)值觀，處理事件方法。包括射殺在內(nèi)。還有就是起到劇情的穿針引線。這樣類別的劇作姑且只有黑澤清可駕馭。

生活行為習(xí)慣的向逆，價(jià)值觀的不符，又無(wú)法脫離生活固有形態(tài)，演變到理性認(rèn)知的信服。不同于歐美片子的固有框架驚悚荒烈，本片還保留日式內(nèi)核，包括女孩壓抑心里沒(méi)有叛逆，男主拖沓到最后才順勢(shì)爆發(fā)，還有父親的少了些現(xiàn)實(shí)中的詭變。但是這一切都是完善的。

從此片可看出，對(duì)于自我風(fēng)格形態(tài)的加深，古典氛圍的美學(xué)延展，也可以依稀看出希區(qū)柯克等大師的影子，對(duì)于恐懼以及內(nèi)核的詮釋。陰陽(yáng)明暗的界限，時(shí)間軸不間斷前提，現(xiàn)實(shí)世界敘事中的夢(mèng)境。理性的來(lái)講，父親死亡是因罪惡加幻覺(jué)無(wú)法支撐，女孩的消逝其實(shí)是在午夜的車內(nèi)，細(xì)節(jié)，物理緣由將尸體丟失。男主是當(dāng)晚攝入幻覺(jué)，槍殺倒是真實(shí)的。

〔所以歸根結(jié)底是導(dǎo)演方法及試聽(tīng)語(yǔ)言所作的一些蒙蔽，這是高明之處，也是動(dòng)人之處。這樣觀看后糾結(jié)，思考，疑問(wèn)，不解。一切思維活動(dòng)都值得了！〔死在他人片場(chǎng)的重要元素； 也印證了像經(jīng)典港片時(shí)代作品的一將功成萬(wàn)骨枯后的苦有所值，而并非類似封門(mén)* 影借鑒式的飽受荼毒且漏洞百出。所以，沒(méi)有經(jīng)驗(yàn)值和不被罩著不代表沒(méi)有鑒別選擇能力，也不代表就沒(méi)被惡俗的冠冕堂皇而左右意識(shí)�！�

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