《地球最后的夜晚》這部電影由畢贛執(zhí)導(dǎo)，湯唯、黃覺(jué)等主演，講述了一個(gè)男人重回故鄉(xiāng)后，開(kāi)始一段尋找12前戀人的夢(mèng)幻之旅，不知道大家有沒(méi)有看過(guò)這部電影？下面給大家?guī)��?lái)的是地球最后的夜晚觀后感3000字欣賞。

2018年12月31日，最受關(guān)注的電影莫過(guò)于畢贛導(dǎo)演拍攝的《地球最后的夜晚》，一方面《地球最后的夜晚》早在2018年5月15日法國(guó)戛納電影節(jié)“最受關(guān)注”單元首映，60分鐘的長(zhǎng)鏡頭驚艷了評(píng)委；另一方面，12月7日，影片發(fā)行方華誼對(duì)影片的跨年宣傳曾宣稱“觀眾可以與最重要的人一起度過(guò)一個(gè)最有儀式感的夜晚，一吻跨年！”且在以抖音、微博為主的社交媒體上，圍繞著“一吻跨年”等關(guān)鍵詞展開(kāi)集中宣傳，在電影正式上映之前，就引發(fā)了網(wǎng)民對(duì)于電影的高度關(guān)注和期待。

然而當(dāng)2019年的鐘聲敲起，這部電影卻遭到了無(wú)數(shù)情侶的抱怨和吐槽，吐槽“看不懂”的劇情破壞了“一吻跨年”的好興致。次日，各大媒體的影評(píng)都以影片的晦澀乏陳為主題做文章，貓眼的評(píng)分甚至跌到了2.6分，且票房從影片上映當(dāng)天的2.63億票房跌至1119萬(wàn)元，跌幅高達(dá)96%。第三天更是只有潦潦的185萬(wàn)。短短三天，其滑鐵盧般的票房表現(xiàn)令人咋舌，不少媒體更是在標(biāo)題中用“斷崖式票房”來(lái)形容它的市場(chǎng)表現(xiàn)。

這種以營(yíng)銷手段推動(dòng)文藝電影的做法遭到了業(yè)界的非議。但是，票房暴跌的原因表現(xiàn)在很多方面上，下面則對(duì)《地球最后的夜晚》中出現(xiàn)的幾個(gè)頗受爭(zhēng)議的問(wèn)題進(jìn)行的探討：

《地球最后的夜晚》是一部文藝電影，延續(xù)畢贛上一部電影《路邊野餐》詩(shī)意化的敘事風(fēng)格，主角羅紘武，自小被母親遺棄，在追查殺死好友白貓的兇手左宏元的過(guò)程中，愛(ài)上左宏元的的情人，被她迷惑和利用，在追尋她的過(guò)程中迷失了自己。后來(lái)羅纮武故地重游，在殘破的電影院里，做了一場(chǎng)與所有人重逢的夢(mèng)。影片以反類型化的拍攝，碎片式的剪輯，以及晦澀的對(duì)白，讓普通觀眾吐槽“看不懂”，卻獲得了文藝電影愛(ài)好者大呼不過(guò)癮。尤其是進(jìn)入夢(mèng)境的60分鐘長(zhǎng)鏡頭，在文藝愛(ài)好者眼中看來(lái)似《穆赫蘭道》中夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的交替和搖擺，在普通觀眾看來(lái)卻是個(gè)“催眠的最佳有聲讀物”。兩極化的評(píng)論和觀點(diǎn)，使得《地球》在貓眼的評(píng)分僅有2.8分，在豆瓣上的評(píng)分卻高達(dá)7分。

這個(gè)現(xiàn)象不得不讓我們?cè)俅我�發(fā)藝術(shù)精神與商業(yè)邏輯是否能共生的思考。

首先，以藝術(shù)精神角度出發(fā)，可以肯定的是，《地球》絕非一部爛片。從制作水準(zhǔn)來(lái)看，可以堪稱華語(yǔ)頂級(jí)，60分鐘長(zhǎng)鏡頭的拍攝難度，幕前的觀眾難以理解幕后拍攝的艱難；從電影內(nèi)容來(lái)看，所謂“口之于味，有同嗜焉”，文藝片本身很難突破它自身的局限去獲得更多的市場(chǎng)受眾，《地球》作為一部嘗試與市場(chǎng)融合的文藝片，已經(jīng)獲得了一些方面的成功。因而觀看這部作品時(shí)，需要耐心和不那么較真的態(tài)度，去慢慢品味亞熱帶潮濕的夢(mèng)境與回憶。

其次，在電影的創(chuàng)新方面，導(dǎo)演也是做足了功課。不僅采用了2d和3d技術(shù)的切換，且在電影中使用了“綠裙子”、“越啃越苦澀的蘋(píng)果”、“煙花”、“時(shí)間”等意象，運(yùn)用色彩傳達(dá)出角色的性格和情感，長(zhǎng)鏡頭中“飛起來(lái)”的超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的展現(xiàn)。使得東方藝術(shù)的含蓄和意境與西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的非理性、夢(mèng)境有了更好的結(jié)合。因而作為一部中國(guó)電影，能獲得戛納電影節(jié)評(píng)委的一致好評(píng)就顯得不足為奇了。

最后，以藝術(shù)創(chuàng)作為核心，以商業(yè)盈利為目標(biāo)，是電影創(chuàng)作的一條規(guī)律。電影初期受到營(yíng)銷策略的影響獲得較高的票房，次日卻急劇下跌，這種不健康的票房走勢(shì)值得我們?nèi)ド钏�。只有恰�?dāng)?shù)臓I(yíng)銷策略才是維持文藝電影生命活力的正確方法，這一點(diǎn)在下一節(jié)會(huì)進(jìn)一步討論。

電影的藝術(shù)性與商業(yè)性如同一對(duì)的“雙生體”，市場(chǎng)化時(shí)代的電影產(chǎn)業(yè)絕對(duì)離不開(kāi)商業(yè)運(yùn)營(yíng)，但尊重商業(yè)邏輯并不等于利益至上。如果沒(méi)有堅(jiān)實(shí)的藝術(shù)精神作為根本，電影產(chǎn)業(yè)也最終會(huì)淪為無(wú)源之水、無(wú)本之木。

逆向營(yíng)銷—人群定位的重要性

“浪漫營(yíng)銷”并不是什么新鮮的招數(shù)，《地球最后的夜晚》恰逢跨年這樣一個(gè)特殊的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，讓許多的觀眾即使不了解影片的內(nèi)容，也愿意購(gòu)票走進(jìn)電影院，消費(fèi)這樣的儀式感。其實(shí)，無(wú)論是特效震撼的商業(yè)類型片還是詩(shī)意晦澀的文藝電影，追求更多票房和觀眾都無(wú)可厚非。但營(yíng)銷應(yīng)該建立在一個(gè)對(duì)等的前提下：即觀眾知道自己想要什么，而影片又恰巧能滿足和呼應(yīng)觀眾的需求。顯然，在《地球最后的夜晚》的營(yíng)銷和宣傳上，都存在著某種錯(cuò)位，最終造成了電影上映后報(bào)復(fù)性的口碑和票房的下跌。

一方面，如果在宣傳前期就已經(jīng)做好人群定位的宣傳和營(yíng)銷，也許就可以做到口碑和票房雙重豐收。從文藝青年較多的豆瓣和普通受眾為主貓眼評(píng)分進(jìn)行對(duì)比，不難看出《地球》最適合對(duì)電影有較高欣賞要求的觀影人群。對(duì)這塊人群進(jìn)行針對(duì)性的宣傳和推廣，相較目前逆向的營(yíng)銷模式，更適合文藝電影。針對(duì)目標(biāo)人群，定位作品宣傳成功的案例甚至不在少數(shù)，如騰訊出品的網(wǎng)絡(luò)慢綜藝《奇遇人生》，就是以豆瓣平臺(tái)的人群為基礎(chǔ)進(jìn)行包裝宣傳，在豆瓣上的評(píng)分甚至達(dá)到了9分；又如故宮文創(chuàng)的目標(biāo)人群轉(zhuǎn)向年輕女性群體，打造的故宮文創(chuàng)彩妝系列，銷售就超了10億。這些例子都生動(dòng)地展示了，目標(biāo)人群定位的重要性。

但是從另一方面來(lái)看，逆向營(yíng)銷也并非沒(méi)有好的地方。清華大學(xué)新聞與傳播學(xué)院副教授梁君健對(duì)于《地球》曾說(shuō)，“《地球最后的夜晚》并不是一件壞事情——它吸引了一些不會(huì)去接觸文藝電影的觀眾。而《地球最后的夜晚》也很可能成為中國(guó)電影行業(yè)的一次積極效應(yīng)，其展現(xiàn)了營(yíng)銷的巨大力量。”如今，各大電影集團(tuán)應(yīng)在熱議甚至罵聲中自我反思，在實(shí)踐中不斷完善策略，這也是中國(guó)藝術(shù)電影走出舒適圈，與廣大觀眾見(jiàn)面產(chǎn)生的一次命運(yùn)的碰撞。從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看，對(duì)于中國(guó)電影的成長(zhǎng)和發(fā)展，未必是一件壞事。

中國(guó)文藝電影探尋出路

對(duì)于電影《地球》上映后所出現(xiàn)的觀影現(xiàn)象，是可以預(yù)知的。因?yàn)橐恢币詠?lái)，文藝電影都是以晦澀、隱喻、意識(shí)流等高逼格著稱，且文藝電影非類型化的敘事風(fēng)格向來(lái)無(wú)法取悅觀眾。但是“電影是藝術(shù)性的商品，商品性的藝術(shù)。”既然為商品，自然要追求經(jīng)濟(jì)利益，吸引眼球；既然是藝術(shù)，就不能不講社會(huì)效益、人文關(guān)懷。因而通過(guò)《地球》上映的經(jīng)驗(yàn)，我們需要對(duì)未來(lái)中國(guó)文藝電影的發(fā)展道路進(jìn)行正確的反思，在實(shí)踐中不斷完善和改良。

作品反映時(shí)代特征

《地球》講述的是一個(gè)浪漫的愛(ài)情故事，故事始終圍繞著愛(ài)情、家庭、追尋幾個(gè)角度來(lái)講述。相比起《路邊野餐》，卻少了一種時(shí)代的氣息和重歸鄉(xiāng)野田間的清新。面對(duì)當(dāng)下社會(huì)帶來(lái)的工作和精神雙重壓力，《路邊野餐》中對(duì)人生過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的思考，對(duì)尋找親情以及回歸家鄉(xiāng)的浮想聯(lián)翩，更貼合現(xiàn)代人對(duì)生活的美好理想；反之，《地球》中讓人摸不著頭腦的情話，有點(diǎn)“油膩”的愛(ài)情故事，無(wú)法讓人在本就晦澀的文藝片中升華自己的審美情感，與影片達(dá)到共鳴。因而，與時(shí)代貼合，與當(dāng)下結(jié)合，顯得十分重要。正如習(xí)近平總書(shū)記所說(shuō)，“一時(shí)代有一時(shí)代之文藝，一時(shí)代有一時(shí)代之精神。”

文藝片中有相當(dāng)多反應(yīng)時(shí)代特征的優(yōu)秀電影，40年代費(fèi)穆導(dǎo)演的電影《小城之春》便是以是一部詩(shī)意化文藝電影，不僅講述周玉紋和章志忱“發(fā)乎情止乎禮”的情感，還結(jié)合40年代時(shí)期知識(shí)分子意圖沖破傳統(tǒng)的禮儀、道德和價(jià)值觀念是他們的行為準(zhǔn)則，喚醒人性中的個(gè)體感性活力。陳凱歌導(dǎo)演的《霸王別姬》自1993年上映以來(lái)，在國(guó)內(nèi)外廣受好評(píng)，影片結(jié)合歷史的角度，無(wú)論是敘事的戲劇矛盾沖突，還是深入人心的主題角度，都能吸引觀眾進(jìn)入劇情并引發(fā)大家的思考。賈樟柯導(dǎo)演2018年拍攝的電影《江湖兒女》，則是通過(guò)巧巧入獄前后的歷程為故事，在影片中也以時(shí)代為背景展示了隨著城市發(fā)展的變遷，人們思想和情感的轉(zhuǎn)變。這些以時(shí)代特點(diǎn)為背景的優(yōu)秀作品，都能清晰地體現(xiàn)出，文藝不只是風(fēng)花雪月，藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)反映著時(shí)代面貌。

提升目標(biāo)群體審美

如同《地球》之中，采用了夏加爾超現(xiàn)實(shí)主義的思想和風(fēng)格，對(duì)心理的描寫(xiě)，對(duì)夢(mèng)境、幻想的夸張和非理性，畢贛將現(xiàn)代主義的風(fēng)格融入《地球》的創(chuàng)作和拍攝之中。如果不了解現(xiàn)代主義，也就很難理解為什么電影中主角會(huì)忽然間“飛起來(lái)”的概念。因而，電影藝術(shù)作為一種大眾藝術(shù)，不僅僅表現(xiàn)一己悲歡，不僅僅為滿足日常的審美需求，更需要以電影創(chuàng)作者先行的思想，指引和感染人民群眾，在潛移默化中提高普通人民的審美情操。

其實(shí)，更高的思想趣味是可以培養(yǎng)的，電影工作者應(yīng)當(dāng)以循序漸進(jìn)的態(tài)度，通過(guò)電影藝術(shù)的方式，通過(guò)審美教育的培養(yǎng)，提高觀眾們的審美趣味和欣賞水平。

從某方面來(lái)說(shuō)，這種提升審美趣味的意義在現(xiàn)代社會(huì)顯得更為重要，由于社會(huì)分工專業(yè)化，人們?cè)絹?lái)越容易被固定在有限的工作崗位，片面的本質(zhì)力量發(fā)展使人變成“單面人”。而審美教育就是能完善人格，促使人民向真善美、知情意各方面全面發(fā)展。

同時(shí)，潛移默化地提升人民的審美趣味，對(duì)構(gòu)建文化自信也有一定程度的推動(dòng)作用。自由在理解自己文化，相信自己文化的前提下，才能做到對(duì)文化的自信，才能弘揚(yáng)我們的優(yōu)秀文化。

受眾本位合理營(yíng)銷

正如前文所提到的，電影宣發(fā)策劃的前期，應(yīng)對(duì)受眾群體做嚴(yán)格的調(diào)查和針對(duì)性的操作。華誼在抖音上的推廣和宣傳略有不妥，抖音的受眾跟文藝片受眾群體基本是不重合的，抖音的特點(diǎn)就是短平快，用十來(lái)秒的短視頻表達(dá)一些直白易懂的內(nèi)容，而《地球》動(dòng)輒就一段幾分鐘甚至一個(gè)鐘的長(zhǎng)鏡頭，而且晦澀難懂，并不適合抖音上僅追求浪漫的用戶群體。營(yíng)銷方若從傳者本位到受眾本位思考，進(jìn)行合理的營(yíng)銷和推廣，一定程度上會(huì)改變現(xiàn)在該電影被大眾抱怨的結(jié)果。

雖然《地球最后的夜晚》還存在著一些過(guò)于注重形式、對(duì)白蒼白無(wú)力的缺點(diǎn)，瑕不掩瑜，始終是中國(guó)文藝電影之路上極具代表性的作品。中國(guó)文藝電影還有相當(dāng)長(zhǎng)的路需要尋找和探索，所以更要求電影人需要保持初心，在實(shí)踐中不斷前進(jìn)。同時(shí)也希望畢贛導(dǎo)演不要在商業(yè)化的過(guò)程中迷失自我，使自己的電影淪為商人的工具，成為另一個(gè)“傷仲永”的故事。

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