暗戀桃花源影評

　　暗戀桃花源影評精選（一）：

　　世界的另一邊

　　在那里，我看見了世界的另一邊。我不知道哪里是現(xiàn)實，哪里是幻境�；蛘攥F(xiàn)實才是幻境，又或者幻境就是現(xiàn)實。這永遠是一個莊周夢蝶的問題。

　　永遠糾纏于形式與資料之間，永遠無法分清楚哪一個更加重要——換句話說，就是哪一個更為實際，更為我們所需要。但是真正統(tǒng)一齊來，總是顯得形容古怪，有如一個負載過重的年輕人，竟顯出些許老態(tài)——這并沒有什么不好，反而是穩(wěn)重豐富的表現(xiàn)。符號累積，表演卻精彩，資料在形式里煥發(fā)了新的光彩，于是幻境與現(xiàn)實，再一次模糊起來。

　　《暗戀桃花源》似乎承載了過多的東西，它顯得那么特立獨行，有序的混亂，深指的隱喻，模糊的或者清晰的符號，鮮明又或者混淆視聽的人物。整部電影就像一個矛盾綜合體，外表十分混亂，幾乎一團亂麻。但是背過身去，我仿佛能看見導(dǎo)演賴聲川富有深意地笑容。電影的目的十分明顯，就如很多好萊塢的大片是為了娛樂，它是為了它自身那些急于表達的超多隱喻。它想告訴我們什么，但似乎欲言又止。事實上，我們都或多或少的明白了它省略號之下的好處。

　　《暗戀》和《桃花源》是兩出話劇，《暗戀》劇組和《桃花源》劇組都與劇場簽訂了當晚在此彩排的合約，遂發(fā)生了對舞臺的爭奪。故事的大體脈絡(luò)如此。一個矛盾沖突貫穿整部電影。隨后便展開了這部電影所存在的使命——演出，結(jié)束。然后，觀眾們，你們愣住五秒鐘之后開始沉思吧，開始惶恐吧，開始反省吧，開始對號入座吧，開始自慚形穢吧，開始用眼睛觀望這個世界吧，開始感到虛無吧，開始尋找真實吧，開始自己對生活的解讀吧，開始用新的想法審視自己吧……我們要做的事情太多，而一部電影居然就能夠提醒我們所有人。我們該向誰說聲感謝？qq個性名

　　關(guān)于導(dǎo)演

　　賴聲川是臺灣“表演工作坊”的藝術(shù)總監(jiān)，1954年生于美國華盛頓，1966年隨家遷至臺北市，1983年獲美國加州柏克萊大學戲劇藝術(shù)博士，并以柏克萊大學戲劇研究所有史以來最高成績畢業(yè)，返臺任教于國立藝術(shù)學院，開始以群眾即興創(chuàng)作方式，不斷推出劇場作品。1984年初完成的《我們都是這樣長大的》，被視為“近年來臺灣實驗演出的新起點”；1984年創(chuàng)立“表演工作坊”；1985年完成的《那一夜，我們說相聲》，成為“實驗性的精致藝術(shù)和大眾文化結(jié)合的里程碑”；同年的《變奏巴哈》，“塑造出一部如賦格般復(fù)雜與流動的前衛(wèi)表演”；1987年編導(dǎo)了他第一部歌劇嘗試《西游記》，美國《新聞周刊》稱之為“一部狂想的后現(xiàn)代歌劇，充滿著原型意象和古老的象征”，并以此為例，證明“臺灣的藝術(shù)家”正在創(chuàng)作全亞洲最大膽的中國藝術(shù)；之后的重要作品有《回頭是彼岸》、《這一夜，誰來說相聲？》等話劇。朱天文評說：“每次公演，已逐漸成為負有社會參與和歸屬感的社交活動。”日本NHK電臺稱賴聲川為“臺灣劇場最閃亮的一盞燈”，其舞臺作品被國際媒體譽為“世界上最精彩之中國語文劇場”。

　　《暗戀桃花源》即其表演工作坊作品。qq單身網(wǎng)名

　　賴聲川說：“《暗戀桃花源》的成功，在于它滿足了臺灣人民潛意識的某種愿望：臺灣實在太亂了，這出戲便是在混亂與干擾當中，鉆出一個秩序來。讓完全不搭調(diào)的東西放到一齊，看久了，也就搭調(diào)了。”

　　這是一句在網(wǎng)上普遍能看到的賴聲川對于這部電影的解釋。這個解釋顯得有些官方，也許是他也沒有辦法在簡短的訪問中闡述自己的想法，當然也有可能觀眾們自己有了許多自己解讀的方式。因此，我個人認為，這部電影說的更多的是人的狀態(tài)，以及人處于社會生活中的狀態(tài)。這些狀態(tài)是“混亂”的，因此不光是“臺灣人民潛意識的某種愿望”，而是人類共性的問題。真理總是揭示普遍規(guī)律的。

　　如果說導(dǎo)演的雄心并沒有這么大，但是令人驚喜的是，他或許不經(jīng)意的做到了。

　　關(guān)于隱喻

　　《暗戀》

　　電影是以《暗戀》劇組彩排為開始的�！栋祽佟肥且怀鍪�分“正常”的話劇，用著最傳統(tǒng)的話劇模式：年輕時的戀人因戰(zhàn)亂分開，之后有了各自的家庭，男生在彌留之際依然想著年輕時的戀人，于是登報尋人。最終相見才發(fā)現(xiàn)兩人其實一向生活的十分靠近的地方。起承轉(zhuǎn)合都十分中規(guī)中矩。影片為什么沒有用熱鬧的《桃花源》作為開場，而是用了最樸實、最話劇的形式開場呢？其實這是影片的基調(diào)奠定的問題。即使有了后面的現(xiàn)代主義的古裝喜劇《桃花源》，這部電影依然不是為了逗您樂的喜劇片，整部電影其實是一出正劇，甚至有著深深的悲涼。

　　《暗戀》一劇中唯一有些超現(xiàn)實的鏡頭就是江濱柳在睡夢中仿佛見到了年輕時候的云之凡。自己已經(jīng)老了，卻依然念著年輕時的臺詞。此時的江濱柳忽然看見了自己結(jié)發(fā)妻子，于是現(xiàn)實和夢境交錯起來。江濱柳也開始困惑。理想中的和現(xiàn)實中的到底哪一個更美？當然理想更加完美，正因理想永遠年輕，永遠存活于記憶之中。江濱柳暗戀云之凡一輩子，為什么會暗戀？是正因沒有得到。如果真正在一齊會怎樣樣，又有誰會知道？因此在這個場景中我們知道，江濱柳愛的永遠是那個和他分離之前的那個年輕女孩，這個女孩為他保留著年輕的幻想，并因此使得他感到自己的一生的充實。即便江濱柳最后沒有見到云之凡，他也是不就應(yīng)遺憾的，正因回憶占領(lǐng)了他的一生，他的一生并沒有失去云之凡，而是永遠的擁有著她——并且是最完美的樣貌。

　　因此這就提出了一個人與人之間的關(guān)聯(lián)的問題，究竟是什么把人們永遠聯(lián)系在一齊？是心底里擁有的愛，是完美的回憶，是自己腦中的印象。因此人之間的關(guān)聯(lián)最終還是遵從自己的內(nèi)心，而現(xiàn)實的瑣碎，通常會把本身完美無比的事物磨礪得支離破碎。

　　《桃花源》

　　《桃花源》的出現(xiàn)似乎是《暗戀》的一個另類解讀，一個更加有力的佐證。并且包含著更為廣闊的涵義。正因它表面的混亂使得資料極度飽滿和擴大，同時形式上的新穎也保證了資料的表達，因此桃花源承載了更多的好處和導(dǎo)演所要傳達的想法。他用一種無厘頭式喜劇的方式表演出來，我們理解的容易，思考起來卻很沉重。

　　老陶一上場，就是一個無能的形象：酒瓶蓋兒打不開，餅咬不動，魚不上鉤，煩悶無比，浮躁氣虛。接下來老陶和春花的對話讓我們知道老陶也是個性無能。但是他怎樣都不承認自己的無能，反而責怪春花，這就很有現(xiàn)實意味了。從古到今，男性對自己的信心幾乎都是建立在對自己生殖潛質(zhì)的信心之上的，這時候的老陶已經(jīng)完全喪失了作為男生的自信，因此他的不承認恰恰說明了他本身的自卑。性無能其實就是整體潛質(zhì)的無能，老陶在這樣的狀況下，在家里，是沒有底氣的，心虛不已。擴大說來，這幾乎是每一個人生存的狀態(tài)，在社會上迷惑的走著，底氣不足。仿佛大家都得了失語癥，默默地遵循著時代壓在自己身上的東西。但是時代是誰創(chuàng)造出來的呢？當然是活在當下的人們，雖然似乎并沒有人意識到這一點。

　　袁老板出場，很是得意。他是代表著另一種人的符號：有錢，于是就有了自信。因此他才會在武陵這個地方對春花說：“我恨不得立刻帶你走，離開這個破地方。”“去哪兒不重要，只要你我都有信心，哪怕是天涯海角，都是你我自己的園地。我有一個偉大的抱負，在那遙遠的地方，我看見我們延綿不絕的子孫，在那里手牽著手，肩并著肩。”之后老陶到了桃花源遇到的“袁老板”和“春花”時，他也聽到了這番話。現(xiàn)實中的袁老板說這些話是正因自己正因錢帶來的底氣，使得他勾勒出一副完美的圖景，而桃花源中的人兒說這些話則是正因真正單純的完美的向往已經(jīng)實現(xiàn)。因此當老陶從桃花源回到家，打算接春花出來的時候，看見了那兩人窮困潦倒的樣貌。

　　這個時候，袁老板也成為了無能的形象——打不開酒瓶蓋兒，正因他作為有錢人的底氣已經(jīng)喪失了。然而他和春花卻有了孩子，于是老陶回到了現(xiàn)實中來，回到了他最初的那個狀態(tài)——依然打不開酒瓶蓋兒。這個小動作幾乎貫穿了整出戲，成為一個人從自信到自卑的過程。

　　那么桃花源到底是一個怎樣的所在呢？“芳草鮮美，落英繽紛”“山有良田美池桑竹之屬，阡陌交通，雞犬相聞。其中往來種作，男女衣著，悉如外人；黃發(fā)垂髫，并怡然自樂”。這個仙境一般的地方和武陵這個“鳥不語，花兒還不香”的地方是鮮明的比較。桃花源里的“袁老板”和“春花”與現(xiàn)實中的人也是鮮明的比較，因此老陶惶恐了，正因他似乎從來沒有見過這樣的完美，他生活的環(huán)境是殘酷的，發(fā)出一種腐爛氣味的生活把他磨的痛苦不堪，因此當來到這樣一個世外桃源的時候，他不可能適應(yīng)——正因這是理想之地，而他之前并沒有這樣的理想。

　　既然是理想之地，那么就是虛幻之地。這是一個滿足人們心理的所在。它真正的存在么。論誰都要打上個問號。因此老陶從惶恐到理解，再到幾乎忘記了自己原來的樣貌，這就是他進入心靈之地的過程。而他再回到武陵時就是從心靈之地回到現(xiàn)實的過程，這任誰看來，都顯得有些殘酷——然而誰不知道呢，現(xiàn)實難道不就是殘酷的么？

　　因此《桃花源》是人和人、人和社會的一個大隱喻。理想社會也許存在，但去過一次，就再也找不到了。

　　《暗戀桃花源》

　　江濱柳直到死，才了結(jié)了自己一生的心愿，再看一看云之凡。然而云之凡一向向前走著，江濱柳卻沉于過去活了一生。死亡在那里是很嚴肅的事情，正因死亡，最后解決了纏繞自己一生的問題，也結(jié)果了自己在這個世界上所有的事情。而在《桃花源》里，死亡就是嘻嘻哈哈的，跟嚴肅搭不上任何關(guān)聯(lián)。在任何時候，都能夠隨便叫囂著“我死”——在武陵這個窮山惡水的環(huán)境里，也在桃花源這個富裕完美的環(huán)境里。死亡是人類永恒的主題，《暗戀桃花源》是死亡主題的兩個變奏。但是我們知道，《桃花源》中的人是很害怕死亡的，從春花和袁老板看見老陶回家這一情節(jié)就能知道，這也是他們自卑的另一種表現(xiàn)。

　　兩個劇組爭奪劇場，想出了畫三八線的方法。各演各的，互不干擾。真的能這樣么？就在這樣的場景中，兩出戲驚人的重疊在了一齊，《暗戀》中的人物問，《桃花源》中的人物答，喜劇效果出來了，另一個問題也出來了：《暗戀》和《桃花源》真的是兩出戲么？如果我們被導(dǎo)演設(shè)置的幻境蒙住了怎樣辦？反正在這樣的一部電影里，早已經(jīng)喪失了現(xiàn)實和幻境的界限，在我自己創(chuàng)造的幻境里，它們?nèi)诤铣闪艘怀鰬颍�它們似乎孤立存在，而又惺惺相惜�?/p>

　　劇場里有一個類似瘋子一般的女生，她不屬于任何劇組，只是堅持的尋找著劉子驥，“南陽劉子驥，高士也，聞之，欣然規(guī)往，未果，尋病終。后遂無問津者。”他是最后一個尋找桃花源的人，女生尋找他，其實就是在尋找桃花源，正因他是尋找桃花源的期望，事實上桃花源永遠找不到了。女生在劇情里的設(shè)置是虛幻的，正因她尋找著一個虛幻的人物，她對劉子驥的瘋狂渴望其實就是對桃花源的瘋狂渴望。然而女生是生活在現(xiàn)實的，她是現(xiàn)實呼喚麗理想的一個符號，我們從這個符號上看到了人們對殘酷現(xiàn)實的厭倦，對理想和完美的瘋狂需要。就如同《簡?愛》里那個閣樓上的瘋女生，其實不正是簡?愛的心在尖叫么？

　　如果再回到莊周夢蝶的問題上來，我夢蝶或者蝶夢我有什么重要呢？反正我們永遠不會知道答案。重要的是我們都沿著這樣的軌跡生存，在現(xiàn)實和理想中打滾兒，在丑惡中拼命渴望完美，在生活中自卑，在幻境中自信，在混亂中找尋一點點的期望，在毀滅前期盼一些些的圓滿。

　　暗戀桃花源影評精選（二）：

　　《暗戀桃花源》：感情的喜劇與杯具

　　杯具《暗戀》——癡情男女，傾城之戀，上海作別，命運捉弄，臺北重逢，咫尺天涯，時隔40春；喜劇《桃花源》——飲食男女，俗世翻騰，誤入桃源，前情難忘，故地拾舊，情何以堪，終不得解；電影《暗戀桃花源》——一個舞臺，兩出戲劇，喜劇不喜，杯具不悲！兩個原本獨立的敘事文本，陰差陽錯的集中于同一戲劇舞臺上。嚴肅與荒誕、內(nèi)斂與夸張、秩序與混亂、悲傷與快樂，夢想與現(xiàn)實，縱橫阡陌，水乳神交，完整獨特的電影結(jié)構(gòu)，卻皆直指：期望……尋找……等待……逃避……，算是“古今多少事，都付笑談中”！

　　試論感情？衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴，是為相思；踏破鐵鞋無覓處，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處，是為相聚；悲哀橋下春波綠，曾是驚魂照影來，是為回憶。這樣三段式的故事，上演了多少代，不知還要繼續(xù)到何夕？哪管才智超群的男兒，或是冰雪聰明的女子，個個甘情緒愿的闖入情關(guān)，枉死離恨。只是可嘆，誰又會是誰的桃花源？生活與時代，莫非原就是一般混亂！嘻笑玩樂，至悲至喜，荒誕之中不斷撞擊的矛盾，便是生命永恒的秩序，也未可知！江濱柳與云之凡的桃花源是兩人的愛戀，他們在戰(zhàn)亂失散后都曾尋找過對方，但直至濁世半生方見到孤光殘影的對方……。老陶誤入桃花源，卻終似莎士比亞說的“溫暖的茅屋，勝似無情的宮殿”忘不了他的春花，出來后又迷失了桃花源……。桃花源里的袁老板和春花幸福美滿，現(xiàn)實中卻為具體而瑣碎的生活彼此撕扯與埋怨。其實，他們亦曾象江與云“執(zhí)子之手”那般期盼過“與子偕老”，而真到一齊時，才發(fā)現(xiàn)所謂的完美竟是鏡花水月。原來，縱使有海誓山盟，終歸敵但是時刻的磨蝕！那么，江濱柳與云之凡即便真的就一向在一齊，必須就會幸福長久嗎？

　　大仲馬在《基督山伯爵》結(jié)尾曾寫道：人生最大的智慧都集中在兩個詞里——期望與等待。小說主人公在冤獄中毫無放下期望，最后在等待中贏得了復(fù)仇與重生。李碧華則寫到：世上之因此有矢志不渝的感情，忠肝義膽的氣概，皆正因時刻相當短暫，方支撐得了，久病床前無孝子，曠日持久不容易，一切事物之完美在于“沒時刻變壞”。顯然，賴聲川的“桃花源”更象是能指進而所指著后者。正好似含苞待放的花蕾，默默等待著盛開怒放時的驚艷，然而就在前夜遭遇一場暴風雨的突襲，所有的期望與等待統(tǒng)統(tǒng)化作了烏有！還沒來得及散發(fā)的馨香就這樣被無情的驅(qū)散，不知誰會來掩埋墮入泥淖的殘軀。

　　戲劇《暗戀》的導(dǎo)演試圖借舞臺來重現(xiàn)心中的她——“一朵美麗白色山茶花”，但每每失望于演員的表演。江濱柳想來就是導(dǎo)演自己的化身，熬到白發(fā)云鬢也無緣再見到“她”，無非透過幻象聊以慰藉。只有身邊的女助理義無反顧的陪著他瘋，陪著他癡！一個莫明其妙的女子一向在劇場執(zhí)著地尋找著情人劉子驥——這正是陶淵明《桃花源記》里主人公的名字，但到終場也沒結(jié)果。劇場的管理員絮叨著“十分鐘！我這輩子不知道等了多少個十分鐘了！”片中每個人都困擾于自己內(nèi)心的糾結(jié)，都在期望著什么，尋找著什么，等待著什么，最終卻又逃避著什么。

　　值得推敲的還有女護士的主角。當江濱柳追憶多年前的難忘舊情時，女對于他的長情大感費解。她拉出自己的男朋友小陳——“兩個禮拜以前分手了。這兩天我都發(fā)奮在想啊，他長什么樣貌�。靠稍鯓酉攵枷氩黄饋戆�！”他們之間似乎在進行跨越時空的對話，舊時人們窮盡一生尋覓的神圣感情，今人是輕而易舉的得到了么？這天的感情較之過去是不夠純粹了么，還是正因得到容易而不被珍惜了呢？有說：生活的理想就是理想的生活�？赏疲�理想的生活就無生活的理想，正因已經(jīng)理想實現(xiàn)了。沒有理想的生活就是理想的生活？這聽起來就象文字游戲的悖論，卻道出了理想與現(xiàn)實的尷尬。生命與感情，試問，誰的價更高？平平實實的生活維系著生命的歷程，感情是否只是生命中一些重要的過客或是理想的奢侈品，給平實點綴些色彩與激情。過后，沒有它，依舊需要生命的常態(tài)。

　　中國人迷戀也極善于把玩文字的諧音之妙。“桃”與“逃”，“柳”與“留”都是經(jīng)典的漢字諧音字義轉(zhuǎn)移。戲劇《桃花源》的導(dǎo)演在發(fā)現(xiàn)布景上的一棵桃樹只剩下一片空白，而舞臺上又莫名其妙地多了一棵桃樹時，大動肝火。美工解釋說，這叫“留白”。“留白？”導(dǎo)演深表困惑。美工繼續(xù)補充：“這種留白很有意境��！”“意境？”導(dǎo)演拒斥同時甚至帶點恐懼的語氣。“留白”與“意境”本是中國傳統(tǒng)藝術(shù)與美學理論的最高境界，透過導(dǎo)演百思不得其解的疑問式“重讀”，其好處已經(jīng)兼容到了對于人生的哲學思考。個性是最后他極為郁悶且一臉無辜地大聲追問：“這棵桃樹為什么要逃出來么？”這分明是對老陶是“逃”還是“留”艱難選取的迎面質(zhì)疑？觀眾也在不經(jīng)意的亂象涌動間再次參與了劇情發(fā)展。

　　兩個劇組在一個舞臺上劃界同臺飚戲是影片的高潮部分。按說必須局面失控，事實卻是某種“美麗的混亂”。兩個劇組的臺詞竟然能夠相互自然的無縫對接，并且神奇的“潛臺詞”深意補充。例如一段中，護士說：“你還在等她，我看不必了耶！”老陶插：“我怕她在等我。”另一段中，袁老板說：“不好回去，你回去只會干擾他們的生活。”護士插：“我是說云小姐如果真的的來的話，事情可能會更麻煩。”老陶插：“這話怎樣說？”護士插：“正因你可能會更難過。”由于兩劇在感情母題上的冥冥暗合，電影的“缺席的在場”與戲劇的“現(xiàn)場感”、“間離性”不露痕跡的找到了“恰到好處”的平衡。

　　影片尾聲，江濱柳與云之凡最后見面了，其實兩人早年闊別后很快就一向生活在一個城市里了，最近的時候可能只隔一條街道，卻咫尺天涯，重逢無門，真真造物弄人！紅顏云鬢換化作白發(fā)蒼蒼，當初的青春夢想被生活消解成了無言的唏噓！偌大的上海二人能夠相遇，小小的臺北難倒了他們！亦或他們就應(yīng)感謝命運，他們把對方最好的時光定格在了各自的記憶里，并在生命的盡頭做出一個了斷……。“這些年來，你有沒有想過我？”塵封已久的往事被慢慢打開，心中最柔軟的部分被深深觸痛。人啊，最在乎的竟是被人在乎！

　　漫漫人生，上下求索，感情啊，到底是出喜劇還是杯具？從戲劇中看人生，那是蒼涼；把人生當作戲劇，那是荒唐。到底還是戲劇歸戲劇，人生歸人生。只是身在其中的人卻恍惚于二者間，走到底都不會明白自己所堅持的是對？是錯？然而，最初卻決絕得容不得自己回頭張望……

　　暗戀桃花源影評精選（三）：

　　《暗戀桃花源》影評

　　賴聲川，一位我仰慕已久的導(dǎo)演。《暗戀桃花源》，一部表演工作坊出品，我看了不下五次的電影。

　　很庸俗的說，我第一次看《暗戀桃花源》，完全就是為了看人而“慕名而去”的。我看的是林青霞版。賴聲川、林青霞、金士杰、顧寶明、李立群，這幾位好戲之人，站在一齊，不需多言，本身就是一臺五光十色精彩紛呈的好戲。

　　我不知道該如何定義這部劇。喜��？杯具？還是正��？整部劇，是由兩個本來完全無關(guān)的話劇拼合而成的�！栋祽佟贰短一ㄔ础�，一悲一喜。本來毫不相關(guān)，卻因劇場預(yù)定出錯致使僅有一個劇場排練兩場話劇，而相互融合，互相交融，渾然一體。

　　“你是晴空的流云，你是子夜的流星”。《暗戀》，算不算是一個凄美的感情杯具呢？江濱柳，云之凡，一雙璧人。一個家鄉(xiāng)云南，一個家鄉(xiāng)東北。同在西南聯(lián)合大學讀過書，未曾相識于云南，卻共同熱戀在了上海。他們因戰(zhàn)爭相遇，卻也因戰(zhàn)爭分離。

　　其實，臺北如此之小，上海如此之大，兩人能在上海相遇，為何，不能再見于臺北呢？苦苦等到須發(fā)皆白，生命垂危，才想起要找尋過去的戀人，找回以前，但是，即使找到，卻也各有家室，無法改變，無法重來，只能無限感傷了。

　　一向記得江濱柳在臺北病房夢到與云之凡再見之時，強塞給云之凡他這么多年來給她寫過的一大捧信件，并說：“那里面有我們的很多的想法與理想”，而云之凡卻責罵他：“想法，你要有想法要拿出勇氣出來做，不好老是想，你要知道，新中國就是被你這種人給拖垮的！”其實，我們又何嘗不是這樣呢？我之因此記得這句話，莫不是正因我也正是如此而對之深感共鳴？

　　我們總是有好多想法，好多期許，對未來，對人生，對感情；但是，我們總是只是在腦中憧憬著，卻很難有人去真正的為了自己的想法而去動作。即使有，在遇到阻礙之時，也會沮喪伴隨著自己“哎呀！這個太難啦！我做不到��！”的心聲而放下，卻很少有人去排除萬難將自己的所思所想做到底。

　　江濱柳又何嘗不是如此呢？他一向以為云之凡還在大陸，而當臺海阻隔無法交流之際，他也只能放下找尋，而隨便娶了一個當?shù)氐呐�子，盡管她處處依著他，可他還是不滿足，還是心心念念著云之凡。而當他病入膏肓之時，他卻想起了要去找尋云之凡，于是登報找尋，誰知，云之凡早在幾十年前已經(jīng)過來了臺北。于是，兩人在長達四十年的時刻內(nèi)，身處一地，卻再未碰見。試想，若是江濱柳一開始便不斷在報紙上登尋人啟事，那么，他與云之凡，是不是早就結(jié)合在一齊，成為一對神仙眷侶了呢？可惜，世上永遠沒有如果，可惜，世事永遠也不能重來，于是，我們只能看到年老的江濱柳猶豫的問年老的云之凡“這些年，你有沒有想過我？”而唏噓不已。

　　其實，我始終不甚明了為何此劇名為《暗戀》。江濱柳與云之凡，那豈非明戀么？當兩人年少之時，兩人情投意合，情話綿綿，互訴衷腸，那豈非一對熱戀之中的情侶么？何來暗戀呢？難道是因長達幾十年兩人被戰(zhàn)爭，被自己阻隔之后互相思念，即使兩人各自都結(jié)婚之后也是如此而被稱之為暗戀？但是，那豈非是婚外戀么？抑或是精神出軌？我始終都無法將之與暗戀聯(lián)合到一齊。可能，是我慧根過于欠缺？

　　金士杰，臺灣現(xiàn)代劇場的開拓者、代表人物。在《暗戀桃花源》中飾演江濱柳。自《暗戀桃花源》1986年首演開始，在三次舞臺演出及電影演出中，其他主角都各有變動，江濱柳是唯一未更動演員的主角。林青霞，70年代至90年代華語影壇的超級巨星，亞太影展影后、臺灣金馬獎最佳女主角。在《暗戀桃花源》中飾演云之凡。這也是她唯一一部參演的話劇作品�！栋祽佟�，是一部劇中劇。金士杰飾演著江濱柳，可也飾演著表演者。這個表演者姓甚名誰？我們不知道�；蛘撸�他就是金士杰？或是江濱柳？無法可知。

　　一朵白色的山茶花。這是劇中導(dǎo)演形容云之凡的。如何才是白色的山茶花呢？恐怕，只有導(dǎo)演才知道吧。

　　導(dǎo)演。其實，《暗戀》，是否是劇中導(dǎo)演自己的故事呢？我們看到導(dǎo)演每當云之凡與江濱柳表演的不夠深入，或者在他心中不夠深情時，他總會很痛心的說，你此時若是不認真，以后老了你是沒有回憶了啊！但是，導(dǎo)演也已老了，是否他的心中充滿回憶了呢？若非如此，為何他的面容總是如此愁苦如此悲傷？

　　好吧。悲傷總有時，我們來稍微簡單一下，談?wù)劇短一ㄔ础钒伞?/p>

　　“晉太元中，武陵人捕魚為業(yè)。緣溪行，忘路之遠近。忽逢桃花林，夾岸數(shù)百步，中無雜樹，芳草鮮美，落英繽紛，漁人甚異之。復(fù)前行，欲窮其林……”這段文字，我想，大家都耳熟能詳了吧？這是陶淵明的一篇有名的游記《桃花源記》。是否真實，已不可考。而此劇，正是取材于此。

　　李立群，飾演老陶，一個妻子紅杏出墻的可憐的漁民。他打漁，大魚兒總是躲著他，因而他總是只能打回一些小魚兒，賺上可憐的幾個小錢；他想有個孩子，于是讓妻子買藥回來，但是男生的自尊卻又逼著他讓妻子煮了妻子自己吃了去。顧寶明，飾演袁老板。與老陶的妻子春花廝混的一個老板。他總是說，“我有一個偉大的抱負，在那遙遠的地方，我看見了，我們延綿不絕的子孫，在那手牽著手，肩并著肩，一個個都只有這么大，我看見了，他們左手拿著葡萄，右手捧著美酒，嘴里含著鳳梨……”，但是，在得到他喜愛的春花后，他卻一心只知賭錢，而將自己以往的家業(yè)全部敗盡，致使自己最后與春花日日吵架。而老陶呢？因不堪妻子與袁老板的冷嘲熱諷與糾纏不清，而憤而駕船離開武陵，最后到了桃花源，卻碰見了與袁老板與春花長的一模一樣的兩個人，還有一口其他二人接水會有水出而老陶自己接水卻無水的井。最終，三人在桃花源中樂而忘憂，“日子愉悅的過去了”，但是，老陶始終牽掛著自己的老婆春花，而最終回到了家鄉(xiāng)，卻看到了春花與袁老板在自己家中，還有他們生的兒子。最終，老陶也只能無比痛苦，黯然神傷的再度出走。

　　縱觀《桃花源》一劇，簡單而略顯輕浮，夸張而稍帶浮夸。所有演員的動作均極盡夸張之能事，將句子人物的性格、情感與情節(jié)沖突表現(xiàn)的淋漓盡致。

　　總記得袁老板喜愛不斷重復(fù)說：“我有一個偉大的夢想，”然而，他的夢想他始終沒有去做，但卻在桃花源中實現(xiàn)了。這又有何隱寓呢？是否，夢想總是遙不可及，卻又唾手可得呢？也許，只要你邁出了那一步，你的夢想就已然實現(xiàn)。

　　看似兩不相干的兩部劇，卻恰如其分的在不斷的互相干擾、互相爭場以及一個尋找劉子驥的瘋狂女生的不斷嘶叫中融合在了一齊。“南陽劉子驥，高尚士也，聞之，欣然規(guī)往，未果，尋病終。后遂無問津者。”劉子驥，本是《桃花源記》中的一個虛構(gòu)的人物，在《暗戀桃花源》中也一向未曾出場，卻正因那個“瘋女生”不停的嘶叫著他的名字，嘶叫著他們在南陽街的過往而深存于劇中。整部劇，總是在兩方虛構(gòu)導(dǎo)演的要求下盡量尋求著真實，尋求著表演的深入人心，使人們深有同感，切入內(nèi)心；卻又在劇外實際導(dǎo)演的要求下不斷打斷著觀眾的思維與心境，不停的告訴著觀眾：此劇實在演戲，僅僅只是戲劇，并非真實、并非人生。

　　人生如戲，戲如人生；人生卻又切切實實的并非戲劇，戲劇也切切實實的并非真實的人生。我想，這莫非就是導(dǎo)演不斷打斷兩部劇不斷告訴人們這其實是在演戲的目的？

　　俄國戲劇大師史坦尼斯拉夫斯基以前說過：“如果說歷史世態(tài)劇的路線把我們引向外表的現(xiàn)實主義，那么，直覺和情感的路線卻把我們引向內(nèi)心的現(xiàn)實主義。”而大衛(wèi)·波德維爾和克里斯汀·湯普森在《FilmArt》中也曾說過，“由虛構(gòu)電影所顯示或暗示的一切都未必是想象的，虛構(gòu)電影經(jīng)常對現(xiàn)實世界發(fā)表評論”。本劇，首次公演是在1986年，而我們所觀看的版本是1992年出演的。彼時，正是臺灣允許探親、開放黨禁、報禁初期，是自從1949年戒嚴以來政治氣氛較為簡單的時期。而這部劇，雖說未曾說過這些時代背景，未曾對因政治、時局導(dǎo)致出現(xiàn)的各種杯具做過任何評論，卻也在很大程度上，隱射了兩岸阻隔造成感情疏離、隔斷，因當初堅持夢想的心不甚堅定而造成此等結(jié)果的悲傷的心理。那么，我們是否能夠看作，我們對此劇深表同感、抑或是深感可笑可悲，正是正因我們感覺到了它對現(xiàn)實世界做出的隱含評論引發(fā)了我們內(nèi)心的共鳴，而令直覺與情感將我們引向了我們內(nèi)心之中的現(xiàn)實主義呢？

　　我想，這也便是賴聲川賴導(dǎo)想到達的目的了吧？《暗戀桃花源》，一部個性而出色的作品。一部我心中的經(jīng)典。我想，我還會再看第六遍。

　　暗戀桃花源影評精選（四）：

　　《暗戀桃花源》：碰撞中的期盼

　　靜下心來才想起它，曾一度被我放在心上的《暗戀桃花源》，也正是今年風靡北京劇場的那部賴聲川的作品。有朋友在北京，歡喜地去看了，把遠在福建的我羨慕了半死。只好自己在電視里看著從北京賣回的DVD，其中包含了兩個版本，一是1992年林青霞的電影版，一是1999年蕭艾的劇場版。這片屬于《表演工作坊作品集》系列，那系列中還有《那一夜，我們說相聲》等經(jīng)典之作，可惜沒買全。

　　賴聲川的東西很有力量，且不說關(guān)于相聲系列的那部分有多漂亮，始終在大陸和臺灣的關(guān)聯(lián)上繞圈，政治成分濃重卻又充滿尖銳與期望。批判的現(xiàn)實色彩從未離去過，就算是在《暗戀桃花源》中也是如此。背景都在那段最黑暗最敏感的時期，正因時刻產(chǎn)生的模糊，在剛剛我回憶“暗戀”時，居然把《這一夜，誰來說相聲》中關(guān)于臺灣的父親回大陸探親的那部分有聲有色的段子揉雜在一齊，它在感情上和“暗戀”的所謂三流劇的指向是一致的，也是能夠拼湊的完整，于是我花了好一會兒才讓自己清醒過來才分清楚它們是不一樣的兩個作品。正如賴聲川將《暗戀》和《桃花源》兩個看似毫不相干的舞臺劇在最后居然在交錯中，串了臺詞，在內(nèi)心與現(xiàn)實交融中，成為最經(jīng)典的錯位。由它，成就了整部《暗戀桃花源》的精華所在。

　　“暗戀”在特定政治背景下，有情人因戰(zhàn)亂而分離，思念了一輩子，年邁時才知道彼此在同一片土地上相知，卻始終無法相遇。“暗戀”的內(nèi)斂、深沉、嚴肅、悲傷，反射著“桃花源”的瘋狂、夸張、解構(gòu)，后者類似先鋒戲劇，以喜劇的效果來表達內(nèi)心的感情壓抑，其實主題也是杯具性的。在時光的河流中，他們再也回不去了。時光、回歸與杯具性是使這兩部風馬牛不相及的戲劇交融的關(guān)鍵所在。在兩個劇外還有一個尋找以前戀人的女子，呼喚著相約卻遲來劉子驥。她始終活在過去，卻再也回不去了。兩個獨立的劇本透過一種奇妙的空間交錯，交融的部分構(gòu)成奇妙的畫面，整體再用一個畫框裱起，成就另一個作品，真是很神奇的靈感。一切源于生活，當然，賴聲川這部作品的誕生也來源于他以前排戲時真實的這種“遭遇”。

　　人們不由自主追著《暗戀桃花源》的各種版本，除了它本身的藝術(shù)魅力外，的確在不一樣演員不一樣演出方式都能帶來不一樣的效果，每看一次都有新的感受。92年林青霞出演的電影版被視為經(jīng)典，自然也有很多人更為青睞99年蕭艾的劇場版。關(guān)鍵其實并不在于林青霞或蕭艾，相隔之久，世界各地到處巡演至今，根據(jù)不一樣演員，或多或少都會有細節(jié)處理的不一樣變化。92年版和99年版我是連續(xù)看下來的，那是兩種不一樣的感受。林青霞版的云之凡感覺更為干凈和清澈，最明顯的比較是在云之凡來病房看江濱柳的那部分。在“桃花源”中，我感覺99年的老陶和袁老板表現(xiàn)的更為出色，在結(jié)局的處理上也更為內(nèi)斂，可在帶入感上，我卻又覺得99年的老陶不如92年的老陶�？僧吘故窃絹碓匠墒炝耍�江濱柳在病房做夢的那段場景，兩個版本處理有明顯的不一樣，99年的版本更潤了，有著更深的糾纏不清的絕望。偏愛也許更正因是劇場版，演員的狀態(tài)是不被調(diào)整的，那是最真實最原始的形態(tài)，讓人有所期盼，瑕疵也可被原諒呢。

　　說著說著，回想的部分又有些模糊了，但無論是怎樣的版本，它本身帶給觀眾的沖擊和期盼是可見的。否則我不會因看不到北京上演袁泉版的《暗戀桃花源》而鬧心呢。

　　暗戀桃花源影評精選（五）：

　　電影《暗戀桃花源》影評

　　臺灣話劇導(dǎo)演賴聲川被《洛杉磯時報》稱為“臺灣劇場最明亮的燈”，而他的《暗戀桃花源》也做為其代表作被對臺灣話劇有興趣的觀眾所注意，而對于該劇所表現(xiàn)的主題歷來就有很多不一樣的說法，由于該劇有話劇和電影兩個不一樣的版本，我們首先要明確的是，我們所要討論的是根據(jù)話劇《暗戀桃花源》所改編的電影。

　　先看《暗戀桃花源》的主要劇情，就應(yīng)說，《暗戀桃花源》是借由兩個三流劇組《暗戀》和《桃花源》在公演前一天搶奪劇場開始彩排而展開劇情的。其中《暗戀》是講一對亂世愛侶江濱柳與云之凡相愛又不能相守的杯具，《桃花源》則以漁夫老陶(桃)、春花(花)夫婦，與袁(源)老板之間錯綜的三角關(guān)聯(lián)為經(jīng)緯編織桃源和武陵的落差。表面上看，這兩部話劇一部是庸俗小資情調(diào)的懷舊戲，一部是民間曹臺班子的鬧劇，本身并不具有什么好處。正是在這一點上，我們反對去把《暗戀桃花源》的具體情節(jié)做任何過渡詮釋。我們認為，《暗戀桃花源》的第一個好處在于他的結(jié)構(gòu)上而并非資料上。

　　自有劇場演出以來，人們普遍構(gòu)成了藝術(shù)高于生活的共識，在審美的定義下，藝術(shù)和生活的空間越來越被人為的分割，直到自然主義提出的“第四面墻”理論為極至。這種分割固然能夠保證劇場演出的嚴密性，但也限制了劇場空間的擴展，觀眾在劇場中完全成為了客體，失去了主動參與戲劇的可能，也使戲劇被禁錮在簡單的“虛構(gòu)”和“真實”之上而不能自拔。大多數(shù)話劇觀眾對話劇的欣賞僅僅停留在“像”與“不像”的階段上。而隨著現(xiàn)代聲光技術(shù)的發(fā)達，劇場中的“像”與“不像”顯然已經(jīng)毫無好處，這個時候，需要思考的就是如何打破這“第四面墻”，如何在空間上造成融合了。

　　在《暗戀桃花源》中，導(dǎo)演使用了套層結(jié)構(gòu)，即戲中戲的形式。整個電影在一個大故事(兩劇團爭劇場)的故事之下又有兩個話劇的演出。我們注意到，《暗戀桃花源》講的是“此刻”。對全片來說，電影時空幾乎是和現(xiàn)實時空同步的;“暗戀”講的是“過去”，是戲中戲之一，它的舞臺時刻主導(dǎo)了影片的電影時刻;“桃花源”講的是“遙遠”，是戲中戲之二，它的舞臺時刻主導(dǎo)了影片的電影時刻;而當兩劇組同在舞臺上并發(fā)生沖突時，是戲本身，一個不斷來尋找劉子驥的女生暗示了影片基本電影時刻架構(gòu)的此刻時態(tài)。這種套層結(jié)構(gòu)的使用很明顯，就是讓片中片/虛構(gòu)中的虛構(gòu)與影象敘事的另一部分/虛構(gòu)中的真實構(gòu)成兩相對照的鏡像文本，他們彼此折射、彼此包容與說明，以及另一互文本的方式構(gòu)成同一文本敘事。也就是說，實際上兩個話劇起了結(jié)構(gòu)上互相支撐，文本上互相解讀的功能。正是正因如此，我們才會堅持認為不能將其中任何一劇單獨拿出來分解。

　　如果我們仔細觀察，就會發(fā)現(xiàn)，影片所講述的是三個故事，而這三個故事的比例大概為2：4：4。根據(jù)劇情，我們能夠很容易的解讀出來《暗戀》和《桃花源》的關(guān)聯(lián)，即互相對照。桃花源中武陵即暗戀中做為凡人的江濱柳的生活，而桃花源則是江濱柳心中的云之凡。按照賴聲川的說法，《桃花源》是補充說明《暗戀》的，也就是說，《桃花源》是《暗戀》的又一個結(jié)局，《桃花源》的最后袁老板和春花陷入無奈的生活中就是江濱柳和云之凡的又一結(jié)局。有人就此在這個層面上指出，《暗戀桃花源》討論的是感情和幸福的或然性和必然性。這當然是一種解讀，但總還是太過表層，這種解讀只解決了兩個獨立的文本之間的表層聯(lián)系，沒有很好的深入內(nèi)部。

　　讓我們注意一下做為話劇的《暗戀桃花源》的創(chuàng)作時刻，《暗戀桃花源》的首演，是在1986年3月3日，熟悉臺灣歷史的人都知道，1986年是臺灣的臨界點，正是臺灣戒嚴與解嚴交接的日子，此時的臺灣正處于變化和不變的關(guān)鍵時刻。這個時候《暗戀桃花源》的出現(xiàn)如果僅僅是對感情和幸福的探討，那也就不會如此的受關(guān)注。如果我們注意到江濱柳這個人物，就會發(fā)現(xiàn)，賴聲川借此所做的是臺灣歷史和未來的思考。正如朱天文所說：賴聲川的戲劇每次公演，都成為負有社會參與感和歸屬感的社交活動。而如果我們從文化的好處上思考，則會發(fā)現(xiàn)，在兩劇交替演出和臺詞的穿插的背后，兩個戲劇即進行了相互詮釋和影射，也做了相互的解構(gòu)。

　　在《暗戀桃花源》中，我們就應(yīng)能夠看到兩種話語權(quán)的斗爭，《暗戀》所代表的傳統(tǒng)正劇話語受到了《桃花源》所代表的解構(gòu)性話語的挑戰(zhàn)，將這兩種針鋒相對的話語放在一齊本身就是一種斗爭，正如巴赫金所說：“自我“永遠無法獲得完全的自主性”，每一種話語都試圖在與別種話語的交談中“成為標準的、特權(quán)的話語”。而在《暗戀桃花源》中，這種話語的斗爭直接體現(xiàn)為誰占據(jù)“舞臺”，誰成為權(quán)威話語。甚至到了最后，導(dǎo)演干脆讓兩劇發(fā)生正面沖突：

　　“桃”導(dǎo)演：我好好一出喜劇，被你們弄得烏煙瘴氣的……

　　“暗”導(dǎo)演：好，老弟，你不說我還不好意思說，我看你的喜劇，我好痛心啊，我最崇拜陶淵明了。

　　“桃”導(dǎo)演：好好好，沒有關(guān)聯(lián)，你不講我也不講。我看你的杯具我很想笑。

　　“暗”導(dǎo)演：什么話

　　“桃”導(dǎo)演：什么話?你自己看看，一個快要死的病人，從床上爬下來，嘴里哼著歌去蕩秋千啊!這叫什么玩藝兒!啊?還有山茶花，山茶花怎樣演?你此刻演給我看，你演，你演!

　　這個時候，我們就應(yīng)已經(jīng)清楚的獲得了導(dǎo)演發(fā)送的信息，那就是，他所要講述的，與其說是關(guān)于幸福的問題，不如說是更深遠的關(guān)于文化的問題，由此我們說，《暗戀桃花源》實際上是一個文化寓言。

　　讓我們從電影的鏡頭和布景入手去進一步解釋這個問題：

　　在《暗戀》中，色彩暗淡沉重，頂光使用逐漸減少，側(cè)光增加，給人凝重又真實的感覺。而當影片進入到《桃花源》時，色彩頓時轉(zhuǎn)為明快夸張，多用綠，粉紅，藍色系，使用全光，少有補光，這種非寫實性的光色設(shè)計和超多的正面長鏡頭突出了劇場感。而《桃花源》的布景則采用傳統(tǒng)的山水畫，這樣的設(shè)計充分運用了中國文化傳統(tǒng)符號，是所有中國人的共同意識，也是臺灣外省移民心中的家園形象，是一個完美的“中國“形象”。但當觀眾發(fā)現(xiàn)這樣和諧的布景上有一塊完全的空白的時候，文化上的斷裂感就以直觀的形式出現(xiàn)了。在那里，我們實際上看到的是中國人共有的傳統(tǒng)文化意向被割裂后造成的景觀。凝滯而沉重的歷史和虛幻的未來同時呈此刻了觀眾面前，也就是理解美學所津津樂道的召喚結(jié)構(gòu)。而在賴聲川那里，這個裂痕也就是個體與整體之間的比較和呼應(yīng)，而這種呼應(yīng)不但是臺灣和大陸關(guān)聯(lián)的隱喻，也是歷史和未來的隱喻，正是基于這一點，才使《暗戀桃花源》獲得了更深遠的好處。

　　如果要解讀《暗戀桃花源》，那語言也是一把不可獲缺的鑰匙。

　　我們看到，《桃花源》剛開始是老陶在開酒瓶。這酒瓶有瓶蓋但就是打不開。老陶說了一系列的“什么”——“這叫什么家?這叫什么刀?這叫什么餅?”而到了桃花源之后，老陶又發(fā)現(xiàn)，他生于斯長于斯的家鄉(xiāng)竟連自己也說不清楚。這正是雅克布森所謂人類換喻潛質(zhì)的失靈，而其背后所體現(xiàn)的恰恰是索緒爾對于語言共時性的理論。我們注意到，當武陵和桃花源都只成為所指的容器的時候，其中任何的詞語都能夠被代替，而這種代替則意味著對于《桃花源記》這樣的經(jīng)典的符號偷換。即使一個人對于周圍的事物的都說不出來，形容不上來，這些事物也依然存在，變化的僅僅是事物的名稱。這樣，就可能構(gòu)成一種失去語言的歷時性后重新凝結(jié)的共時性。賴聲川的嘗試在于，用歷史切割歷史，進而構(gòu)成新的共識。這就使得《暗戀桃花源》在講述貝爾托魯奇“個人都是歷史的人質(zhì)”這一命題的同時獲得了一種向外突破的張力。我們注意到，桃花源人恰恰是武陵人的后代，這樣的設(shè)計也就有了十分明顯的意味，那就是：向前看。而影片中兩個話劇占據(jù)一個舞臺時正因搭錯詞而造成的互相詮釋、對峙又互相攻擊的情節(jié)則是對布萊希特理論最徹底的貫徹：“間言之，不能讓觀眾陷于神志昏迷的狀態(tài)，給觀眾一種幻覺，好像他們所看到的是一個自然的、沒經(jīng)排練

　　過的一個事件。”整個影片將觀眾放置在認同與間離之間，即反對完全理性審視，又反對完全投入感情，實在是一種極大的藝術(shù)克制。

　　在電影的最后，“時鐘”出此刻《桃花源》的背景中，“落英繽紛”又影響了《暗戀》。過去是無法挽回，記憶是無法重建，就如桃花源也無法回去一樣，到了最后，連尋找桃花源的劉子驥都丟失了，生活/舞臺，理想/現(xiàn)實，過去/此刻，記憶/忘卻，這樣的沖突充滿了張力，而這種文化尋根的虛幻和對未來毫無把握的焦灼才是賴聲川等臺灣藝術(shù)家心中永遠的傷痛。

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