文藝心理學(xué)是研究文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作過程、欣賞者的感受、理解藝術(shù)作品等的心理活動,及其規(guī)律性的心理學(xué)分支。下面就是小編為您收集整理的關(guān)于文藝心理學(xué)的論文的相關(guān)文章，希望可以幫到您，如果你覺得不錯的話可以分享給更多小伙伴哦！

　　關(guān)于文藝心理學(xué)的論文一

　　世紀(jì)之交，各學(xué)科大都能以理性的眼光坦誠而又嚴(yán)肅地審視，自身是否有存在的充足理由，是否繼續(xù)存在下去，如何存在等問題。這種審視大都以客觀，冷靜，實(shí)事求是為原則，以學(xué)術(shù)民主為前提，不是主觀臆斷、閉門造車，更不是行政命令或權(quán)威專斷。它說明中國學(xué)人危機(jī)性，警覺性意識逐漸增強(qiáng)，自我批判能力慢慢提高，也說明作為整體的學(xué)界似乎日趨成熟。唯獨(dú)文藝心理學(xué)這一本來就顯得有點(diǎn)玄虛的學(xué)科，反倒無人考察其來龍去脈，追問在下一世紀(jì)發(fā)展的可能性。

　　這種沉默，原因很多。依筆者愚見，最主要的似乎有二:一是想當(dāng)然的認(rèn)為，文藝心理學(xué)乃新興學(xué)科，前途不成問題，因而只滿足于將心理學(xué)的知識，原理運(yùn)用于文藝學(xué)，二是害怕這種反思性研究，牽涉面廣，頭緒繁雜，結(jié)果可能吃力不討好。前者只見"木"而不見"林"，可成為文藝心理學(xué)匠，似難成為學(xué)者，不足為法；后者則有懶漢、怯者之嫌，亦不足為法。兩者的共同點(diǎn)是，在即將邁入新世紀(jì)門檻時，甘愿放棄對于研究領(lǐng)域的目的性和自覺性的思考。其危險性在于，無形之間把自己放在虛弱的背景上和尷尬的情境中。試想，一門不曉得所從何來(Where)，自身是什么(What)，又向何方去(How)的學(xué)科，有多強(qiáng)的生命力？一位不明確如上兩個W一個H的學(xué)者，其研究有多大的動力，其成果有多大的價值？

　　其實(shí)，在似乎想當(dāng)然的地方往往有著許多并不"當(dāng)然"的問題。因為，越是新興學(xué)科，其定位、目標(biāo)、前途等，越有可值得推敲之處；越頭緒紛繁，其背后那隱微之機(jī)，越有探索的必要。筆者不自量力，試圖圍繞“心理學(xué)究竟在何種意義上適用于文藝學(xué)研究”這一中心問題，把文藝心理學(xué)放在實(shí)驗心理學(xué)的全部歷史和巨大背景上，簡要考察其萌孽(發(fā)生)，適用性(形態(tài))，在此基礎(chǔ)上，對其在國內(nèi)外的大致走向以及未來的發(fā)展趨勢等，作出力所能及的概述和前瞻。

　　1. 問題的提出

　　如果把費(fèi)希納(Fechner)《心理物理學(xué)綱要》(1860)看作實(shí)驗心理學(xué)的誕生，那么，心理學(xué)是否適用于文藝學(xué)研究這個問題至少30年后就在德國本土被提出了。其外在表征是狄爾泰 (Dilthey)與艾賓浩斯(Ebbinghaus)的爭論。艾氏認(rèn)為心理學(xué)能夠認(rèn)識真實(shí)的心理現(xiàn)象，如統(tǒng)覺、目的和自我，狄氏認(rèn)為心理學(xué)把心理現(xiàn)象歸結(jié)為心靈元素的混合，不能用以研究具體的心理現(xiàn)實(shí)，如藝術(shù)家的創(chuàng)造性想象、價值觀、義務(wù)感、自我犧牲、宗教熱誠等等。⑴狄氏提出的問題是嚴(yán)峻的，直接關(guān)乎著心理學(xué)作為實(shí)驗學(xué)科存在的必要性。事隔20多年，美國心理學(xué)史家墨菲(Murphy)和格式塔學(xué)派三巨頭之一的考夫卡(Koffka)仍對狄氏的意見表示贊同。⑵

　　在實(shí)驗心理學(xué)大本營爆發(fā)的這場爭論意味深長。它表明人們對心理學(xué)初期元素主義的懷疑。事實(shí)的另一面是，一些嚴(yán)肅的心理學(xué)家不斷將觸角伸向藝術(shù)等高級思維領(lǐng)域。在此做出最大成績的是精神分析，格式塔和人本主義學(xué)派。甚至曾持謹(jǐn)慎看法的考夫卡也改變了態(tài)度。⑶問題在于，嘗試是一回事，其適用的范圍、程度如何是另一可事，前者是能不能而后者是哪些適用哪些不適用的問題。一旦進(jìn)入第二層次，各心理學(xué)家的分歧便暴露無遺。精神分析和人本主義注重藝術(shù)和深層心理的關(guān)系，格式塔則重在考察視覺藝術(shù)在心理上的整合形式。人本主義認(rèn)為藝術(shù)是豐富性動機(jī)的產(chǎn)物而精神分析認(rèn)為是缺失性動機(jī)的產(chǎn)物。即使在精神分析內(nèi)部，分歧亦昭然可見。榮格(Jung)說，只有“藝術(shù)形式的處理過程”(即創(chuàng)作過程)才是心理學(xué)的研究對象，而構(gòu)成“藝術(shù)基本性質(zhì)”的那一方面不在心理學(xué)范圍。⑷然而眾所周知，他的老師弗洛依德(Freud)正是由于回答了藝術(shù)的本質(zhì)問題才名揚(yáng)四海的。如果把眼光稍微旁涉一下，會發(fā)現(xiàn)更令人吃驚的情況。一般認(rèn)為元素主義不能研究藝術(shù)，然而前蘇聯(lián)維戈茨基的“客觀分析法”恰恰遵循著元素主義的思想。⑸他把藝術(shù)作品分割為韻律或結(jié)構(gòu)片斷，通過功能分析(即心理學(xué)的敘述)說明審美反應(yīng)并確立它的一般規(guī)律。

　　由上可見，從精神分析開始，心理學(xué)對于文藝學(xué)研究已不再是能不能適用的問題，而是如何適用的問題了。

　　2．文藝心理學(xué);在心理學(xué)派鼎替與轉(zhuǎn)換中的顯現(xiàn)

　　要明確心理學(xué)如何適用于文藝學(xué)研究，必須先理解在弗洛依德之前狄爾泰為何發(fā)出疑問。欲達(dá)此目的，又必須借助于對心理學(xué)史的簡單回顧。說到心理學(xué)史，除費(fèi)希納外，馮特(Wundt)必須提及。墨菲說，自從馮特的實(shí)驗室建立，心理學(xué)“才算是有個安身之所和有個名稱的一門實(shí)驗的科學(xué)�！雹蕬�(yīng)該說，費(fèi)希納和馮特是標(biāo)志新心理學(xué)(即與古代以來哲學(xué)心理學(xué)相比較而存在，相獨(dú)立而發(fā)展的實(shí)驗心理學(xué))誕生的雙璧。再把視域放開一些，實(shí)驗心理學(xué)的誕生還依賴于笛卡爾(Descartes)理性主義背景。是理性主義促進(jìn)了自然科學(xué)的發(fā)達(dá)，使人擺脫了上帝的陰影，從而能客觀，公正地面對內(nèi)，外在世界。從此，心理現(xiàn)象(內(nèi)在世界)不僅成為觀察的對象，而且成為可以應(yīng)用自然科學(xué)方法進(jìn)行分析和研究的對象。研究對象，方法的確立，使研究目的更加顯豁，這就是，人不僅要了解客觀世界的構(gòu)成與本質(zhì)，更要了解人本身是什么，從哪里來，來做什么，又到哪里去？事實(shí)上，實(shí)驗心理學(xué)所要回答的正是遠(yuǎn)古以來哲學(xué)家夢牽魂繞，百思不得其解的問題。墨菲如是說:“說到心理學(xué)同哲學(xué)的關(guān)系，更常見的是相互依賴而不是心理學(xué)對哲學(xué)的依賴。”⑺

　　心理學(xué)把心理現(xiàn)象作為研究對象，心理現(xiàn)象有低級高級之分，針對不同層次的側(cè)重研究，在心理學(xué)史上便表現(xiàn)為兩大派別(元素派和功能派)象左右腳一樣的交替前行。⑻很明顯，元素主義，構(gòu)造主義，行為主義，格式塔，發(fā)生認(rèn)識論等有大致相同的趨向，屬元素派；形質(zhì)主義，機(jī)能主義，精神分析，人本主義有大致相同的趨向，屬功能派。前者的極致是吝嗇律，后者的極致是擬人論。⑼但在我看來，它們又有相通之處，即都以生理學(xué)，比較心理學(xué)為基礎(chǔ)。

　　從以上各派的分類以及產(chǎn)生的時間順序等，可清楚看到，馮特的元素主義在實(shí)驗心理學(xué)創(chuàng)立初期確實(shí)占有絕對優(yōu)勢。這種心理學(xué)把人的心理活動分析到最終的，不可再分解的成分，單純描述它們的強(qiáng)度，性質(zhì)之類，而剝離所觀察的心理現(xiàn)象的客觀刺激和實(shí)際意義，其潛藏的機(jī)制性和零碎性的危機(jī)，不能不迫使狄爾泰發(fā)出驚呼:這樣的心理學(xué)究竟能否研究人的高級心靈？

　　狄爾泰所設(shè)想的是與此相對的人文科學(xué)心理學(xué)，認(rèn)為不應(yīng)從元素開始而應(yīng)從體驗到的內(nèi)在關(guān)系(結(jié)構(gòu))開始，去闡述整體和部分的關(guān)系。由此揭開了元素主義向功能主義轉(zhuǎn)換的新的一頁。心理學(xué)史表明，幾乎與此同時，美國的詹姆斯(James)，杜威(Dewey)正在把心理活動當(dāng)作一條連續(xù)不斷的河流，注重心理現(xiàn)象在對環(huán)境適應(yīng)中的作用；奧國的弗洛依德也在苦思冥索，推測一切高級精神現(xiàn)象的終極原因；順便說一句，產(chǎn)生于德國又在美國開花結(jié)果的格式塔學(xué)派(包括勒溫Lewin，阿恩海姆Arnheim等)的探究，也不能不說是對狄爾泰的回應(yīng)。必須指出，狄爾泰反對自然科學(xué)心理學(xué)并不是因為它不研究心理現(xiàn)象，恰恰相反，而是反對它研究太細(xì)，把整體心理切割成片，只見樹木不見森林，只見刺激，反應(yīng)而不見活生生的心靈。

　　平心而論，說實(shí)驗心理學(xué)一開始就排斥高級心理是不公正的，因為作為奠基者之一的費(fèi)希納曾苦心孤詣，將在《心理物理學(xué)綱要》一書中總結(jié)的數(shù)量測量法貫徹到美學(xué)研究之中達(dá)十年之久，并寫出《美學(xué)初探》(1876)一文，提出了著名的16條審美心理原則。由此觀之，狄爾泰、精神分析、格式塔等不過是從不同角度的繼其踵者。另外，在論及精神分析和格式塔的直接淵源時，人們最容易忘記德國的醫(yī)學(xué)、心理學(xué)和哲學(xué)傳統(tǒng)。早在18世紀(jì)，維也納醫(yī)生麥斯麥(Mesmer)就發(fā)明了通磁術(shù)-以神秘的精神治療神經(jīng)病。在馮特創(chuàng)建心理實(shí)驗室前5年，維也納大學(xué)教授布倫塔諾(Brentano)已提出意動心理學(xué)的基本觀點(diǎn):心理學(xué)的對象不是感覺，判斷等內(nèi)容而是它們的活動(意動)，內(nèi)容附麗于意動。弗洛依德是布氏的學(xué)生，而格式塔諸君則是其三傳弟子。弗洛依德又說，叔本華的意志“相當(dāng)于精神分析中的精神欲望”，苛勒也說，格式塔的“直接經(jīng)驗”導(dǎo)源于康德的現(xiàn)象界。指出上述事實(shí)，目的是為了說明對藝術(shù)最感興趣、最有貢獻(xiàn)，也最具“人文”氣象的兩個心理學(xué)派的出現(xiàn)，不是孤立現(xiàn)象，不是突然從天而降的怪物，它們同馮特的心理學(xué)實(shí)驗室一樣，也是德國土壤的產(chǎn)物；同時，也為了說明，所謂自然科學(xué)心理學(xué)與人文科學(xué)心理學(xué)之爭，實(shí)際上是實(shí)驗心理學(xué)內(nèi)部的事。因為不管是弗洛依德，還是阿德勒(Adler)、榮格、乃至馬斯洛(Maslow)等極端人文主義心理學(xué)家，從來都不反對自然科學(xué)，相反許多結(jié)論還依賴于生理學(xué)、化學(xué)、神經(jīng)科學(xué)、解剖學(xué)、比較人類學(xué)等。

　　如上追蹤可約略得出以下三個結(jié)論:

　　(1)在弗洛依德、格式塔之前，實(shí)驗心理學(xué)不是不能適用于文藝學(xué)研究，而是元素主義的暫時盛行引起了狄爾泰的警惕，與此同時，便是實(shí)驗心理學(xué)向藝術(shù)以及其他高級思維領(lǐng)域悄無聲息的滲透和大規(guī)模入侵。

　　(2)事實(shí)證明，實(shí)驗心理學(xué)確實(shí)適用于文藝學(xué)研究。根據(jù)心理學(xué)史的運(yùn)行實(shí)踐，我們最起碼可以發(fā)現(xiàn)并歸納出如下鐵的事實(shí)：從學(xué)派角度看，其適用性主要集中在精神分析(含馬斯洛人本主義)和格式塔；從是否已經(jīng)在世界范圍內(nèi)涌現(xiàn)了有價值的、能經(jīng)受住時間考驗的經(jīng)典性著作角度看，也主要集中在這兩派。

　　此外，還有一些心理學(xué)功底深厚，卻喜歡游弋于心理學(xué)與文藝學(xué)邊緣地帶，對藝術(shù)研究有濃厚趣味且鑒賞力極強(qiáng)的準(zhǔn)心理學(xué)家。他們的精力和目標(biāo)不在于從實(shí)驗室觀察并總結(jié)心理學(xué)的原則，規(guī)律，而在于將有些已經(jīng)歸納出來的相對成熟的，且適用性、靈活性較強(qiáng)的原則、規(guī)律應(yīng)用到文藝學(xué)研究中去。例如阿瑞提(Arieti)、弗萊(Frye)、阿恩海姆等。這些人的功績在于尋求心理學(xué)與文藝學(xué)研究的結(jié)合部，和前者對于后者的普適性，闡述、擴(kuò)展并推衍心理學(xué)原理向文藝學(xué)各個層次、門類、課題的全面滲透與深化，鞏固由早期心理學(xué)家所開拓的文藝心理學(xué)陣地，以擴(kuò)大戰(zhàn)果。他們的態(tài)度如此真誠，精神如此專注，耕耘如此勤奮，以致于在20世紀(jì)蔚為大觀，筑成文藝學(xué)美學(xué)領(lǐng)域一道令人目不暇接的風(fēng)景線。

　　不僅如此，20世紀(jì)中期以來，還有三大奇特現(xiàn)象值得注意:一是以情緒情感心理學(xué)為代表，實(shí)際上則體現(xiàn)為生理心理學(xué)觀點(diǎn)向文藝學(xué)美學(xué)研究領(lǐng)域的滲透；二是以托爾曼(Tolman)、赫爾(Hull)、斯金納(Skinner)為代表的新行為主義，以勒溫(Lewin)為代表的拓樸心理學(xué)，以皮亞杰(Piaget)為代表的發(fā)生認(rèn)識論等實(shí)驗性很強(qiáng)的心理學(xué)結(jié)論，正在被導(dǎo)向文藝學(xué)美學(xué)研究領(lǐng)域；三是以實(shí)驗心理學(xué)的各種原理從事文藝學(xué)美學(xué)研究的某種傾向性，逐漸向表現(xiàn)論美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、符號論美學(xué)、乃至自然主義美學(xué)、信息論美學(xué)、西方馬克思主義美學(xué)等學(xué)科領(lǐng)域入侵。如上的滲透、導(dǎo)向和入侵，舉凡所經(jīng)之處，必留下濃重的、涂抹不掉的心理學(xué)痕跡。這一切，似都可說明，心理學(xué)對于文藝學(xué)研究的適用性不但越來越強(qiáng)，而且在發(fā)展中還顯示出一種活潑潑的生命力。

　　(3)適用中的隱優(yōu)值得注意。首先，考察如前所述的從事文藝心理學(xué)研究的兩大類人和其所有作品，可以發(fā)現(xiàn)，其適用的范圍仍是有限的，不僅心理學(xué)家對文藝學(xué)的研究主要集中在精神分析和格式塔兩大學(xué)派，而且那些準(zhǔn)心理學(xué)家對文藝學(xué)的研究及其著名作品，也主要集中在對于這兩大學(xué)派原理，規(guī)律的闡釋、運(yùn)用上；其次，精神分析主要指向藝術(shù)發(fā)生的動機(jī)分析，但眾說紛紜，而格式塔則主要指向視覺藝術(shù)的構(gòu)成和藝術(shù)美的生成分析。二者能否統(tǒng)一，如何統(tǒng)一？如果不能統(tǒng)一，是否二者永久只能局限于各自領(lǐng)域？這就是說，研究視覺藝術(shù)用格式塔，研究藝術(shù)動機(jī)用精神分析？其三，精神分析有些見解相當(dāng)深刻卻較難證實(shí)，格式塔也不乏道理卻稍顯機(jī)械，亦即，個體人的藝術(shù)感知能否用幾條簡單的定律概括其四，格式塔的自然觀察法明顯是理性化傾向，而精神分析的自由聯(lián)想法則訴求于心靈深處的潛意識，有非理性傾向，如何在分析同一藝術(shù)現(xiàn)象時協(xié)調(diào)？最后，生理心理學(xué)、新行為主義、拓樸心理學(xué)和發(fā)生認(rèn)識論的適用性雖露端倪，但至今尚無可以與如前所舉之著作比肩的，有價值的作品出現(xiàn)。指出這些問題，不是要滅文藝心理學(xué)的威風(fēng)，而是為促使其在21世紀(jì)的可持續(xù)發(fā)展提供賴以思考的出發(fā)點(diǎn)。

　　3．國內(nèi)“心理學(xué)十文藝學(xué)”研究的歷史和現(xiàn)狀

　　之所以用此術(shù)語是由于"中國特色"造成的。

　　比較一下可知:

　　西方由于科學(xué)理性觀念根深蒂固，沒有足夠的知識儲備和方法論訓(xùn)練，一般人不敢輕易涉及某一個陌生領(lǐng)域，因此用心理學(xué)原理研究藝術(shù)者無一例外是心理學(xué)家和準(zhǔn)心理學(xué)家。弗洛依德等人固不必說，隨手舉一批在國內(nèi)耳熟能詳，在藝術(shù)研究領(lǐng)域頗有成就的人物，如阿瑞提、阿恩海姆、岡布里奇、溫諾等，細(xì)察一下個人履歷，也都是如上身分。他們把研究成果叫做文藝(藝術(shù))心理學(xué)是對的，因為其研究目的，方法無不指向心理學(xué)。他們把藝術(shù)家和藝術(shù)作品當(dāng)作材料、佐證、論據(jù)，其目的主要是證實(shí)自己的心理學(xué)觀點(diǎn)。誠如阿恩海姆為溫諾作序(1982)時所言:“堅持把可驗證，可測量，可計數(shù)的東西作為實(shí)驗對象，實(shí)驗的藝術(shù)心理學(xué)必定傾向于概括，作出我們認(rèn)為與現(xiàn)實(shí)最直接相關(guān)的論述，同時也作出與那個現(xiàn)實(shí)最間接相關(guān)的論述。”

　　國內(nèi)拓開這一領(lǐng)域的時間并不太長。西方心理學(xué)是在五四運(yùn)動這個總背景下引入的，起初純粹是作為應(yīng)用學(xué)科，既被用于創(chuàng)作，也被用于研究。魯迅等人曾用精神分析理論指導(dǎo)小說創(chuàng)作(如《不周山》)，戳穿虛偽的舊道德，郭沫若也曾打算用它撰寫文學(xué)概論講義，聞一多則拿榮格理論研究古典文學(xué)，似乎想證實(shí)愛國主義與中國民族集體無意識的聯(lián)系。其間最值一提的是張耀翔和朱光潛。前者留美后者留法，前者主修而后者輔修心理學(xué)。⑽張先生是國內(nèi)以心理學(xué)家身分研究藝術(shù)的第一人。他1920年學(xué)成歸國，同年開始發(fā)表論文，涉及范圍較廣，但主要研究感、知覺理論和情緒心理學(xué)。其中對視、聽、嗅覺、變態(tài)行為等與藝術(shù)的關(guān)系探討，至今讀來仍令人興味盎然。遺憾的是，張先生的工作似乎是空谷足音，后繼乏人。(在今天的個別心理學(xué)家看來，用心理學(xué)研究藝術(shù)，好象還有野狐禪之嫌。把心理學(xué)永遠(yuǎn)禁錮在實(shí)驗室，不與其他學(xué)科接觸，很有可能窒息其生命力，患學(xué)科“自閉癥”，導(dǎo)致在未來世紀(jì)的蒼白、落后。這種狀況實(shí)在堪憂，筆者人微言輕，冒昧提出這個問題，但愿能驚醒世人，引起討論)。朱先生在30年代以《悲劇心理學(xué)》和《文藝心理學(xué)》等鳴于世，其奠基之功不可埋沒。遺憾的是，首先，由于他對哲學(xué)、文學(xué)的偏好和對實(shí)驗心理學(xué)的不信任，導(dǎo)致在兩本著作中所采用的觀點(diǎn)和方法論大都來自于被實(shí)驗心理學(xué)家所鄙薄的“純心理學(xué)”。⑾其次，朱先生所開創(chuàng)的事業(yè)(不管從他的身分還是研究對象、方法、內(nèi)容、結(jié)果來看)應(yīng)當(dāng)叫做心理文藝學(xué)或心理美學(xué)，而他卻沿襲西方人的舊名仍叫做文藝心理學(xué)。⑿

　　解放之后，心理學(xué)一度作為偽科學(xué)被取締，因此80年代的“心理學(xué)十文藝學(xué)”研究事實(shí)上是從頭開始的。1985年的“方法論熱”對這一研究的促進(jìn)作用不可低估。如同美學(xué)泛化一樣，大陸也曾出現(xiàn)心理學(xué)泛化，以“□□心理學(xué)”命名曾是學(xué)術(shù)界的時髦景觀。人們不僅伸向各種藝術(shù)門類，伸向各種特殊心理層面，而且也伸向概論領(lǐng)域，試探以理論方式建構(gòu)它的學(xué)科體系。從單兵突襲到集團(tuán)作戰(zhàn)，從個體經(jīng)營到社會定貨，可以說是應(yīng)有盡有。這一熱潮絕對不能作情緒化的隨意否定。首先，其間雖有魚龍混雜，泥沙俱下的現(xiàn)象，但經(jīng)過大浪淘沙的許多價值不菲的著作也沉淀下來，成為此一時期學(xué)術(shù)界的代表。⒀其次，使"心理學(xué)十文藝學(xué)"研究在學(xué)術(shù)領(lǐng)域的位置起了革命性變化，即從邊緣批評逐漸平移到批評界的中心地帶，成為目前最活躍的多元話語里一支強(qiáng)勁力量。最后，實(shí)驗心理學(xué)深入人心，悄悄取代了“純心理學(xué)”。精神分析、格式塔、發(fā)生認(rèn)識論等昔日王謝堂前燕，已飛入尋常百姓家，在各種研究中觸目可見。

　　但是，不足之處亦很顯眼，擇其犖犖大端簡述之:(1)研究目的尚不明確。突出表現(xiàn)在正名問題上，人們普遍把心理文藝學(xué)叫做文藝心理學(xué)。正名問題關(guān)系到研究的目的、前途，乃至研究成果的性質(zhì)，不可不慎。⒁(2)研究性質(zhì)尚未界定，因而研究對象，方法仍顯混亂。心理文藝學(xué)到底是一種新的學(xué)術(shù)姿態(tài)、角度，還是一門學(xué)科？倘是學(xué)科，到底應(yīng)該是獨(dú)立的，還是隸屬于文藝學(xué)(或美學(xué))？這些問題都沒有得到解決。⒂(3)研究人員單一化。新時期以來主要是藝術(shù)理論家，美學(xué)家參與此項研究。在當(dāng)代心理學(xué)家那里，藝術(shù)至今仍是一處被遺忘的角落。是藝術(shù)太神秘不好把握，還是個人藝術(shù)修養(yǎng)不足因而回避？

　　小結(jié):展望與對策

　　21世紀(jì)將是信息化時代。這個時代有兩個顯著特點(diǎn):一是科技應(yīng)用于生產(chǎn)的周期大為縮短；二是科技知識以加速度形式激增且更新極快。這必將導(dǎo)致人類物質(zhì)、精神生活方式的深刻變化，并引發(fā)日益嚴(yán)重的社會問題。為消除干擾，保障持續(xù)發(fā)展，許多有遠(yuǎn)見的思想家、科學(xué)家、政治家不約而同寄希望于生命科學(xué)(包括分子生物學(xué)、細(xì)胞生物學(xué)、發(fā)育生物學(xué)、遺傳學(xué)、神經(jīng)科學(xué)、生態(tài)學(xué)等)，認(rèn)為它的進(jìn)展對21世紀(jì)社會發(fā)展的巨大作用將不亞于愛因斯坦物理學(xué)對20世紀(jì)的貢獻(xiàn)。1992年美國財政預(yù)算中科研與發(fā)展總經(jīng)費(fèi)為576億元，其中主要從事生物和醫(yī)學(xué)基礎(chǔ)研究的NIH(國立衛(wèi)生研究院)獨(dú)占90億元。這還不包括NSF(國家科學(xué)基金會)，農(nóng)業(yè)部，環(huán)保局和NASA(航空航天局)等部門另行投向生命科學(xué)基礎(chǔ)研究的大量資金。近來美國統(tǒng)計了48萬博士學(xué)位獲得者，發(fā)現(xiàn)學(xué)生命科學(xué)的占51%。⒃由此可見，生命科學(xué)在下一世紀(jì)的發(fā)展是可以預(yù)料的。

　　生命科學(xué)的進(jìn)展必將促進(jìn)生理學(xué)、心理學(xué)的進(jìn)展。前文已述，心理學(xué)與哲學(xué)的接榫之處在于都追問并力圖回答“人是什么”的問題，正是這一點(diǎn)也把藝術(shù)與之連接起來。歷史的發(fā)展打碎了黑格爾當(dāng)年的預(yù)言，藝術(shù)并沒有消失而是更加興旺并與哲學(xué)合流。⒄這是因為藝術(shù)是對于人的本質(zhì)的曲折、隱晦的呈現(xiàn)，其中包含著解釋這一千古之謎的密碼，也包含著“人向何處去”的隱微之機(jī)。馬克思認(rèn)為，一切工業(yè)產(chǎn)品都是“一本打開了的關(guān)于人的本質(zhì)力量的書，是感性地擺在我們面前的心理學(xué)”。⒅既如此，作為以存在的形式表現(xiàn)出來的靜的屬性，即以感性的藝術(shù)形象的形式所表現(xiàn)的物質(zhì)化了的、客觀存在的心理活動和由之調(diào)節(jié)的藝術(shù)活動的藝術(shù)作品，更是一本打開的心理學(xué)了。生命科學(xué)←→生理學(xué)←→心理學(xué)←→哲學(xué)←→藝術(shù)的相互貫通，以及心理文藝學(xué)作為使文藝學(xué)美學(xué)向理性化、科學(xué)化邁進(jìn)的必要和關(guān)鍵的一步，都使我們有理由相信，心理文藝學(xué)在未來世紀(jì)的發(fā)達(dá)，不僅是可能的，而且是現(xiàn)實(shí)的。

　　如果上述推測有一定道理因而心理文藝學(xué)的發(fā)展可以被放在這個基點(diǎn)上考慮，也許，如下工作將是迫切需要進(jìn)行的:

　　(1)與其臨淵羨魚，不如退而結(jié)網(wǎng)。在心理文藝學(xué)已經(jīng)取得一定成就的今天，要謀求進(jìn)一步發(fā)展，必須先理清思路，即把視點(diǎn)返回到出發(fā)地，重新思考，為什么將心理學(xué)導(dǎo)入文藝學(xué)研究其適用性如何？發(fā)展的可能性(機(jī)遇，突破口等)在哪里？⒆只有這樣，才能找出癥結(jié)所在，合乎邏輯地導(dǎo)出新課題，不至于迷失在無原則的，煩囂的爭論中。這里，廉價樂觀主義固然要不得，但無所作為的悲觀主義更要不得。

　　(2)心理文藝學(xué)的發(fā)展必須以“大文化學(xué)”為依托，正象生命科學(xué)以“大生物學(xué)”為依托一樣。所謂“大文化學(xué)”，不僅要求打破人文社科知識的條塊分割，使之交融，更須掌握相當(dāng)?shù)淖匀豢茖W(xué)，尤其是心理學(xué)及其相關(guān)知識。因此，心理文藝學(xué)的發(fā)展依賴于大批高素質(zhì)的綜合型人才。在目前情況下，必須改變研究隊伍的人員結(jié)構(gòu)和研究者個人的知識結(jié)構(gòu)。為此，A.熱情呼吁并邀請心理學(xué)家加盟，使張耀翔的事業(yè)后繼有人，發(fā)揚(yáng)光大。B.藝術(shù)理論家，美學(xué)家要下苦功學(xué)習(xí)心理學(xué)以及相關(guān)的自然科學(xué)理論。C.適當(dāng)調(diào)整大學(xué)心理系和中文系的課程。在心理系增添部分藝術(shù)課，在中文系則改變“3+x”(即必修課文學(xué)概論、美學(xué)概論、文學(xué)史+若干門選修課)課程結(jié)構(gòu)模式，增添部分心理學(xué)課。在有條件的大學(xué)，則可以實(shí)行跨系聽課。到21世紀(jì)，用一張課程表規(guī)范全年級每位學(xué)生的知識構(gòu)成，看來是行不通了。

　　(3)在學(xué)術(shù)界除從事各項專題研究外，應(yīng)將心理文藝學(xué)作為相對獨(dú)立的學(xué)科去發(fā)展。雖說構(gòu)建嚴(yán)整理論體系尚嫌太早，但不能由此而放棄努力。因為只有在實(shí)踐過程中，一些基本問題(如研究對象、方法、目的、邏輯起點(diǎn)、基本范疇、范疇群、內(nèi)在體系等)才會逐漸明確并受到重視,也只有在各大報刊時常進(jìn)行有針對性的討論,心理文藝學(xué)才能形成學(xué)術(shù)氣派。

　　注釋

　�、泞盛� 可參考[美]墨菲《近代心理學(xué)歷史導(dǎo)引》第788－790頁，商務(wù)印書館1980版。余見同書230頁，771頁。

　�、� 墨菲如是說:"越來越明顯的是，實(shí)驗心理學(xué)從實(shí)驗室中某種元素開始，對于心理的高級活動不可能做出預(yù)期的深入觀察，也不可能正確對待這樣的事實(shí)，即人也是一個歷史的動物，正象他是哺乳動物一樣。"同上書，790頁�？挤蚩ㄈ缡钦f:"實(shí)驗心理學(xué)家曾與思辨心理學(xué)家及哲學(xué)家展開爭論，后者不無理由地貶低前者的成就，宣稱真正的精神狀態(tài)永遠(yuǎn)不是科學(xué)或自然科學(xué)的方法所能研究的�！瓕�科學(xué)心理學(xué)提出這些抗議的人所指出的事實(shí)與實(shí)驗心理學(xué)家所研究的事實(shí)確實(shí)相距很遠(yuǎn)，似乎是隸屬兩個宇宙。"墨菲批評的是元素主義而不是后來的功能派(含人文主義)，考夫卡的這種認(rèn)識后來有所修正，參見注釋⑶。

　　⑶ 在《格式塔心理學(xué)原理》末尾，考夫卡樂觀地認(rèn)為，如果把人格當(dāng)成一種格式塔，"心理學(xué)就會用它的一般方法揭露人格的豐富和重大的意義了。"參見高覺敷《西方近代心理學(xué)史》第461頁，人民教育出版社1982版。

　�、� 參見[美]霍爾《榮格心理學(xué)綱要》第141頁，黃河文藝出版社1987版。

　�、� 元素主義把心理現(xiàn)象切割成元素，而維戈茨基把文學(xué)作品切割成元素，不過在闡述時采用了社會學(xué)形式而已，故總體上是元素主義的思路。

　�、� 高覺敷有一段話說得很好:"某一前輩心理學(xué)家所提出的理論突出了某一方面而忽視了另一方面。后人為了矯正前人的缺失，便特別強(qiáng)調(diào)前人所忽視的一面，而或基本問題(如研究對象，方法，目的，邏輯起點(diǎn)，基本范疇，范疇群，內(nèi)在體系等，才會逐漸明確并受到重視，也只有在各大報刊時常進(jìn)行有針對性的討論，心理文藝學(xué)才能形成學(xué)術(shù)氣派。多或少地抹煞了前人所曾突出的一面。過了相當(dāng)時期，由于時代條件的變化，也許有另一后人出來補(bǔ)偏救弊，對被抹煞了的一面又予以適當(dāng)?shù)淖⒁��？墒沁@不是復(fù)舊而是象辯證法所說的否定的否定。"此言對于理解實(shí)驗心理學(xué)史的內(nèi)在發(fā)展，大有稗益。參見《酉方近代心理學(xué)史》453頁。

　　⑼吝苗律，英人摩爾根提出，只要能用更低級的心靈作用來解釋的活動，就絕對不用較高級的心靈作用，即把高級心理活動還原為低級的生理，心理活動。擬人論，英人羅曼尼斯運(yùn)動心理學(xué)研究傾向，以觀察者對動物心理的解釋代替對行動的描寫，證明動物有與人類相似的智慧，即把低級的心理活動提升為高級的心靈活動。筆者借用以說明弗洛依德有將動物或神經(jīng)癥患者的心理代替正常人心理的傾向。

　�、螐堃�翔生平，可參見其妻程俊英(華東師大教授)《耀翔與我》，見《感覺、情緒及其它》的"附錄"，上海人民出版社1986版。朱光潛說:"我先后在幾個大學(xué)里做過14年的學(xué)生，學(xué)過許多不相干的課程，解剖過鯊魚，制造過染色切片，讀過建筑史，學(xué)過符號學(xué)，用過薰煙鼓和電氣反應(yīng)表測量心理反應(yīng)……"見《朱光潛美學(xué)文學(xué)論文選集》，湖南人民出版社1980版，第41頁。

　�、霞冃睦韺W(xué)，墨菲研究心理學(xué)史的概念，在概述"現(xiàn)代德國心理學(xué)"時提到。從所開列的名單看，李普斯(Lipps)是排頭兵。據(jù)此可知，瑞士的布洛(Bullough)等也可歸入其中。這派心理學(xué)家，按墨菲的說法，大多數(shù)在哲學(xué)，美學(xué)領(lǐng)域有所著述。其實(shí)，他們乃是在實(shí)驗心理學(xué)創(chuàng)立之后，繼續(xù)沿襲柏拉圖哲學(xué)心理學(xué)(思辯心理學(xué))老路前行的學(xué)者。朱先生傾心于純心理學(xué)，最明顯的例證是，李普斯的移情說，布洛的距離說，谷魯斯的內(nèi)摹仿說，克羅齊的形相直覺說，叔本華的純粹主體說，乃至黑格爾的悲劇理論，亞里斯多德的凈化說等哲學(xué)心理學(xué)觀念，滲透于自己的《悲劇心理學(xué)》和《文藝心理學(xué)》全書，而真正實(shí)驗心理學(xué)的內(nèi)容只被作為"附錄"3篇，列于《文藝心理學(xué)》之后。這說明，實(shí)驗心理學(xué)雖然迸入朱先生視野，但他卻把它放到了括號里，取存而不論的態(tài)度。這不能不是朱先生的遺憾。認(rèn)知識結(jié)構(gòu)看，他溝通自然科學(xué)和社會科學(xué)，兼具文學(xué)修養(yǎng)，本來是最有條件從事心理文藝學(xué)研究的。這種遺憾是一種特殊現(xiàn)象，很值得另文研究。

　　⑿朱光潛說《文藝心理學(xué)》所采用的是另一種方法，…把文藝的創(chuàng)造和欣賞當(dāng)做心理的事實(shí)去研究，從事實(shí)中歸納一些可適用于文藝批評的原理。它的對象是文藝的創(chuàng)造和欣賞，它的觀點(diǎn)大致是心理學(xué)的，所以，…是從心理學(xué)觀點(diǎn)研究出來的美學(xué)"。見《朱光潛美學(xué)文學(xué)論文選》38頁。從自述看，朱先生是以美學(xué)家身分用心理學(xué)觀點(diǎn)，方法來研究文藝這個對象，其目的也是為了文藝批評的深化。因此，不管從哪一方面講，朱先生的研究都與弗洛依德等心理學(xué)家的文藝心理學(xué)相悖，應(yīng)該叫做心理文藝學(xué)才對。問題還可以這樣提出:用心理學(xué)研究文藝學(xué)其目的到底是什么 是為了給心理學(xué)積累論點(diǎn)，還是為了把文藝學(xué)推向縱深階段 這是性質(zhì)完全不同的兩個問題。倘是前者，不妨叫文藝心理學(xué);倘是后者，似乎叫做心理文藝學(xué)或心理美學(xué)，才合乎題旨。今天人們不細(xì)察區(qū)別，一概張冠李戴，追隨心理學(xué)家的命名，對發(fā)展此門學(xué)科不利。

　�、阎档靡惶岬氖墙痖_誠《文藝心理學(xué)概論》(人民文學(xué)出版社1987版)和童慶炳《現(xiàn)代心理美學(xué)》中國社科出版社1993版)等，前者曾轟動北大校園，后者作為國家社會科學(xué)重點(diǎn)研究項目，亦曾廣泛地受到學(xué)界矚目，被許多報刊所評論。兩者的共同點(diǎn)是，企圖建立學(xué)科體系。⒁ 正名問題源于對西方心理學(xué)家和朱光潛先生的沿襲，但責(zé)任不在彼而在今人的馬虎草率和誤解誤導(dǎo)�？蓞⒁娮ⅱ小＠顫珊駷椤吨袊�大百科全書》寫美學(xué)條目，曾提到"心理學(xué)美學(xué)"這個名詞，童慶炳亦曾以它作書名，但前者缺乏論述且把它置于美學(xué)學(xué)科之下(是否應(yīng)該探討 ，后者雖言之鑿鑿但在規(guī)定研究對象時又有回歸老路的嫌疑，所以，正名問題并沒有解決。亦可參見注⒂。

　　⒂ 關(guān)于心理文藝學(xué)的研究性質(zhì)，對象，方法等問題，各有不同看法。僅舉三人比較。關(guān)于學(xué)科歸類:李澤厚將其歸入美學(xué)學(xué)科的"第三個方面"，金開誠，童慶炳傾向于把它歸屬于文藝學(xué)。關(guān)于研究對象:李氏認(rèn)為是"藝術(shù)的審美特征，金氏認(rèn)為是"文學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞中的心理活動"，童氏認(rèn)為是"一切審美體驗中的內(nèi)在規(guī)律。"關(guān)于方法論:李氏似強(qiáng)調(diào)自下而上"的科學(xué)方法，金氏強(qiáng)調(diào)反映論和巴甫洛夫心理學(xué)，童氏則以開放性態(tài)度強(qiáng)調(diào)以實(shí)驗心理學(xué)為主的多學(xué)科綜合交叉方法。另外還有人認(rèn)為心理文藝學(xué)純粹是一種新角度，新姿態(tài)而已，不具論。筆者認(rèn)為，它應(yīng)當(dāng)是矗立于心理學(xué)，美學(xué)和文藝學(xué)邊緣地帶的一門獨(dú)立學(xué)科，代表著文藝學(xué)向科學(xué)化，理性化發(fā)展的方向。

　�、� 此材料和數(shù)據(jù)均來自于中國科學(xué)院生物學(xué)部"高校生物學(xué)教學(xué)問題"課題組，見《教學(xué)與教材研究》雜志1994年6期。

　　⒄西方現(xiàn)代派文學(xué)幾大流派關(guān)于"異化"問題的思考，都可看作是文學(xué)向哲學(xué)的靠攏，現(xiàn)代美學(xué)，音樂，戲劇的抽象化也是這種傾向的表露。

　�、� 參見《馬克思恩格斯全集》42卷127頁。

　�、� 老實(shí)說，這些問題在國內(nèi)學(xué)術(shù)界似乎從來沒有被嚴(yán)肅地討論過。

　　關(guān)于文藝心理學(xué)的論文二

　　文學(xué)藝術(shù) 是一種極為復(fù)雜的精神活動，其性質(zhì)的復(fù)雜性、功能的多樣性也便決定了研究視角的多種可能。例如，我們可以從倫理道德的角度研究文學(xué)藝術(shù)，以形成文藝倫理學(xué)；我們可以從 科學(xué) 教育 的角度研究文學(xué)藝術(shù)，以形成文藝教育學(xué)；我們可以從文化傳播的角度來研究文學(xué)藝術(shù)，以形成文藝傳播學(xué)……等等。在這一意義上，我們甚至可以夸張地說，有多少種不同的角度、有多少種不同的方法，就可以建立起多少種不同的文藝學(xué)科。但是，我們唯獨(dú)不可能從文藝自身的角度來研究文藝，這是因為：第一，文藝不是一種科學(xué)活動，其自身不可能提供一種科學(xué)的方法；第二，文藝不是一種獨(dú)特的視角，拉不開必要的距離，以文藝的視角來觀察文藝，恰恰形成所謂的“盲點(diǎn)”。正因如此， 中國 傳統(tǒng)上的“以詩論詩”形不成真正的學(xué)科；而西方傳統(tǒng)意義上的“詩學(xué)”，恰恰不是從文藝的角度，而是從 哲學(xué) 的角度來看待文藝的。從這一意義上講，所謂“文藝學(xué)”，所規(guī)定的只是一種研究領(lǐng)域而已，它自身不可能提供一種單一的視角、獨(dú)特的方法，因而也不可能建立起一種完成的體系。所以，那種動不動就要“建立有中國特色的馬克思主義文藝學(xué)體系”的說法，是不夠?qū)徤鞯摹?/p>

　　盡管文藝學(xué)不是一個獨(dú)立的學(xué)科，不可能使用一種單一的方法，但在這一學(xué)術(shù)領(lǐng)域中卻可能建立起不同的、各具獨(dú)立系統(tǒng)的分支學(xué)科。從 理論 上講，這種學(xué)科的門類可能是無限多樣的，但是，根據(jù)文學(xué)藝術(shù)性質(zhì)和功能層面的重要程度，也根據(jù)相關(guān)學(xué)科在方法論上所達(dá)到的成熟程度，在 目前 的情況下，最有可能建立和健全的文藝學(xué)科只有三個，那便是文藝美學(xué)、文藝社會學(xué)和文藝心理學(xué)。

　　在這里，文藝實(shí)踐為這三個學(xué)科提供了共同的研究對象，而美學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)則為這三個學(xué)科提供了不同的研究視角和研究方法[1]。

　　也許有人認(rèn)為，這個 問題 的提出有些過時了，因為在我國，這三個學(xué)科早已經(jīng)存在了。然而在我看來，目前重提這一問題，比十年前討論這一問題時的意義小不了多少。因為我們的學(xué)科建設(shè)遠(yuǎn)沒有達(dá)到自覺的程度，甚至在很大程度上，我們的學(xué)科分類常常只是名異而實(shí)同罷了。由于受前蘇聯(lián)文藝?yán)碚撗芯亢徒虒W(xué)模式的 影響 ，長期以來，我國的文藝?yán)碚擉w系基本上是從 政治 經(jīng)濟(jì) 學(xué)模式套用下來的。問題在于，這種政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的視角和方法卻不僅要研究文藝與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)以及整個社會生活之間的外部聯(lián)系，而且要研究文藝作為一種特殊的意識形態(tài)的內(nèi)部 規(guī)律 ，甚至還要研究文藝創(chuàng)作和欣賞中的一系列心理問題。如此包打天下的企圖雖然全面，但卻由于無法從一個恰當(dāng)?shù)慕嵌壬钊胂氯ザ�失之空泛。例如，�?dāng)年學(xué)術(shù)界有關(guān)形象思維問題的討論不可謂不重要，不可謂不嚴(yán)肅，不可謂沒有意義，但是為什么不了了之了呢？這是因為形象思維的問題說到底是一個心理學(xué)的問題，必須用心理學(xué)的方法才能真正解決，而我們的討論卻僅僅停留在哲學(xué)的層面上，或引用名人的語錄，或描摹作家的感受，唯獨(dú)不能用心理科學(xué)的方法來揭示文藝創(chuàng)作和欣賞活動的真正秘密。其結(jié)果 自然 是公說公有理、婆說婆有理，盡管有些觀點(diǎn)獲得了多數(shù)人的贊許，也只能從經(jīng)驗上而無法從科學(xué)上證明其合理性。又如，對文藝社會效應(yīng)問題的研究也是如此。由于人們沒有進(jìn)行必要的社會調(diào)查和統(tǒng)計 分析 ，其結(jié)果便常常是想當(dāng)然的推論而已……。盡管上述現(xiàn)象在近些年來有了一定的改觀，但由于缺乏內(nèi)部的合理分工和自覺的學(xué)科意識，而未能實(shí)現(xiàn)整體性的突破。面對這種局面，我們不僅需要在具體的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)上進(jìn)行戰(zhàn)術(shù)上的探索，而且需要在整體的學(xué)科建設(shè)上進(jìn)行戰(zhàn)略上的調(diào)整。正因如此，在目前的情況下，重新提倡這三個學(xué)科之間的理論分野，有助于擺脫傳統(tǒng)文藝?yán)碚摪�打天下而又混沌未分的原始狀態(tài)。

　　一

　　近些年來，國內(nèi)關(guān)于文藝美學(xué)的學(xué)科屬性意見頗多，僅2001年5月于濟(jì)南召開的“文藝美學(xué)學(xué)科建設(shè)討論會”上就出現(xiàn)了以下幾種不同的觀點(diǎn)：有人認(rèn)為它屬于傳統(tǒng)美學(xué)的一個分支學(xué)科，有人認(rèn)為它屬于文藝學(xué)和美學(xué)之間的一個新興的交叉學(xué)科，有人則認(rèn)為它只是一個研究領(lǐng)域而不是一個獨(dú)立的學(xué)科，有人甚至認(rèn)為它也算不上一個獨(dú)立的研究領(lǐng)域而只是一個有中國特色的研究學(xué)派[2]。在這里，我想先將后三種觀念一一排除，然后再論證第一種觀點(diǎn)的合理性。

　　在我看來，一個完整而獨(dú)立的學(xué)科，必須具備如下三重屬性：第一，它要有相對固定的研究對象；第二，它要有相對獨(dú)特的研究角度，第三，它要有相對統(tǒng)一的研究方法。以此而論，盡管文藝學(xué)被列入教育部頒布的二級學(xué)科目錄，但是如上所述，它只有相對固定的研究對象，而不具有相對獨(dú)特的研究角度和相對統(tǒng)一的研究方法。既然從學(xué)理上講，所謂文藝學(xué)本身并不是一個獨(dú)立的學(xué)科，而只是綜合了各種有關(guān)文學(xué)藝術(shù)研究的一個學(xué)術(shù)領(lǐng)域。所以那種望文生義，認(rèn)為文藝美學(xué)就是文藝學(xué)與美學(xué)之交叉學(xué)科的觀點(diǎn)是難以成立的。反過來說，如果有人堅持認(rèn)為文藝美學(xué)是一種交叉學(xué)科，便須首先論證文藝學(xué)作為一種獨(dú)立學(xué)科的合法性。其次，那種認(rèn)為文藝美學(xué)只是一個研究領(lǐng)域而非獨(dú)立學(xué)科的觀點(diǎn)也是不能成立的。因為從上述圖示中可以看出，文藝美學(xué)和文藝社會學(xué)、文藝心理學(xué)都以文藝實(shí)踐為其共同的研究對象，它們之間只是研究角度和研究方法的不同，而非研究對象和研究領(lǐng)域的不同。這一點(diǎn)，頗似中醫(yī)與西醫(yī)的差別。因此，正如單純地強(qiáng)調(diào)研究領(lǐng)域的獨(dú)特性無法真正體現(xiàn)中醫(yī)的獨(dú)特性一樣，單純地強(qiáng)調(diào)研究領(lǐng)域的獨(dú)特性也無助于我們對文藝美學(xué)的理解。最后，我們也不同意那種將文藝美學(xué)視為一種學(xué)派的說法。在同一研究領(lǐng)域中，所謂學(xué)科與學(xué)科之間的差別，是角度和方法的不同；而所謂學(xué)派與學(xué)派的不同，則只是風(fēng)格和特色的不同。誠然，在學(xué)術(shù)史上，有些不同的學(xué)派可以漸漸發(fā)展為不同的學(xué)科，但這其中畢竟有一個量變到質(zhì)變的過程。因此，正像我們不能輕率地將中醫(yī)解釋為醫(yī)學(xué)發(fā)展的中國學(xué)派一樣，那種將文藝美學(xué)稱之為美學(xué)發(fā)展的中國學(xué)派的說法也是不夠?qū)徤鞯摹?/p>

　　在我看來，所謂文藝美學(xué)，是美學(xué)這一基礎(chǔ)學(xué)科在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域中所生發(fā)出來的一個分支學(xué)科。它以美學(xué)為視角，以概念的設(shè)定、范疇的演繹、體系的建構(gòu)為方法，來研究文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律。其研究內(nèi)容主要包括：文學(xué)藝術(shù)的審美本質(zhì)和審美類型，文藝作品的存在方式和物質(zhì)媒介，文藝思潮的 歷史 發(fā)展和美學(xué)規(guī)律，文藝風(fēng)格的民族特征和審美趣味。在此問題上，我同意周來祥先生的觀點(diǎn)：“如果說，相對于普通美學(xué)而言，文藝美學(xué)是特殊；那么相對于各部門美學(xué)來說，文藝美學(xué)則又是一般。普通美學(xué)研究的是人與現(xiàn)實(shí)審美關(guān)系的一般規(guī)律，文藝美學(xué)則專門研究人與現(xiàn)實(shí)審美關(guān)系在藝術(shù)領(lǐng)域中的特殊規(guī)律；文藝美學(xué)研究的是各門類藝術(shù)共同的美學(xué)規(guī)律，而部門美學(xué)（如 音樂 美學(xué)、舞蹈美學(xué)、建筑美學(xué)等）則專門研究某一藝術(shù)種類獨(dú)具的美學(xué)規(guī)律。文藝美學(xué)以普通美學(xué)的邏輯終點(diǎn)作為自己的邏輯起點(diǎn)，而部門美學(xué)則又以文藝美學(xué)的邏輯終點(diǎn)作為自己的邏輯起點(diǎn)……這樣，就形成了整個美學(xué)科學(xué)中的不同層次、不同系統(tǒng)、不同學(xué)科。”[3]

　　我們知道，美學(xué)是研究人與現(xiàn)實(shí)審美關(guān)系的學(xué)科，而這一審美關(guān)系最為集中地體現(xiàn)在文藝實(shí)踐之中。因此，無論是西方還是中國，歷史上的許多美學(xué)思想家在探求人與現(xiàn)實(shí)審美關(guān)系的同時也往往關(guān)注于藝術(shù)實(shí)踐中的美學(xué)問題；而那些研究藝術(shù)問題的學(xué)者，也常常會反過來，在人與現(xiàn)實(shí)審美關(guān)系的美學(xué)思考中獲得理論上的支持。只是，由于缺乏自覺的學(xué)科意識，人們并沒有在稱謂上將二者有意地區(qū)別為“美學(xué)”和“文藝美學(xué)”罷了。

　　例如，黑格爾《美學(xué)》的第一卷集中探討了人與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系問題，并得出了“美是理念的感性顯現(xiàn)”這一核心命題。然后在第二卷里，他便將這一命題的理解運(yùn)用在人類文藝實(shí)踐的發(fā)展過程之中，從而將不同時期的藝術(shù)實(shí)踐表述為理念借助感性形式之不完全表出的“象征藝術(shù)”、理念與感性形式和諧一致的“古典藝術(shù)”、理念溢出感性形式的“浪漫藝術(shù)”這三個歷史階段；在第三卷里，他又將這一命題的理解運(yùn)用于人類各門藝術(shù)的分類之中，從而將不同類型的藝術(shù)表述為理念借助感性形式之不完全表出的建筑、理念與感性形式和諧一致的雕刻、理念溢出感性形式的繪畫和音樂。于是，第一卷中有關(guān)人與現(xiàn)實(shí)審美關(guān)系的抽象命題，便在第二、第三卷的文藝實(shí)踐中得到了歷史和邏輯的展開。因此，如果我們把第一卷視之為美學(xué)，那么第二卷、第三卷則可視之為文藝美學(xué)。在這里，美學(xué)的邏輯終點(diǎn)恰恰是文藝美學(xué)的邏輯起點(diǎn)。

　　不僅西方如此，中國古代也有類似的情況。如劉勰的《文心雕龍》，開篇通過《原道》、《征圣》、《宗經(jīng)》三章，以“道沿圣以垂文，圣因文而明道”的主張將道家的“自然之道”與儒家的“夫子文章”融為一體，綜合了前者的自然美學(xué)觀和后者的社會美學(xué)觀，以“惟務(wù)折衷”的方法將先秦以降的兩大美學(xué)思想凝聚為“銜華佩實(shí)”的審美理想，并以此為基點(diǎn)來解決文藝問題。此后，從《辨騷》到《書記》的二十一篇為文體論，分別論述了騷、詩、樂府、賦、頌、贊、祝、盟、銘、箴、誄、碑、哀、檄、移、封禪、章、表、奏、啟、議、對、書、記等35種文體的藝術(shù)功能和美學(xué)特征；從《神思》到《總術(shù)》的十九篇為創(chuàng)作論，分別論述了文學(xué)構(gòu)思、文學(xué)修養(yǎng)、文學(xué)風(fēng)格、文學(xué)演變、文學(xué)規(guī)則，以及篇章的裁剪、布局的謀劃、聲律的運(yùn)用、詞藻的搭配等一系列創(chuàng)作問題；從《時序》到《程器》的五篇為批評論，分別從 時代 風(fēng)貌、自然環(huán)境、創(chuàng)作才能、鑒賞水準(zhǔn)、品德層次等方面論述了文學(xué)評論和文學(xué)鑒賞中的若干問題。但是，無論是“論文敘筆”的文體論，還是“割情析采”的創(chuàng)作論和批評論，都以“銜華佩實(shí)”的美學(xué)理想為原則，論《明詩》則贊美“神理共契，政序相參”，論《風(fēng)骨》則要求“風(fēng)清骨峻”、“情與氣偕”，論《通變》則主張“變則其久、通則不乏”……處處都是兩點(diǎn)論，處處都是辯證法、處處都是“銜華佩實(shí)”思想的邏輯展開和歷史呈現(xiàn)。因此，如果我們說《文心雕龍》是一個相對完整的文藝美學(xué)體系的話，那么前此以往儒、道兩家的美學(xué)思想恰恰為這一體系的出現(xiàn)奠定了理論基礎(chǔ)、提供了邏輯前提。

　　近些年來，我國的文藝美學(xué)研究之所以有了較為長足的發(fā)展，應(yīng)歸結(jié)為歷史和現(xiàn)實(shí)的雙重動力。從歷史上講，西方傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)研究常從一般的概念入手、抽象的命題出發(fā)，因而普通美學(xué)的成果相對較多；而中國傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)研究則常從特殊的現(xiàn)象出發(fā)、具體的事物入手，因而部門美學(xué)的材料更為豐富。在這種前提下，一旦我們有了明確的學(xué)科意識，就有可能在西方的普通美學(xué)和中國的部門美學(xué)之間架起一座文藝美學(xué)的橋梁，從而實(shí)現(xiàn)由抽象到具體之間的邏輯轉(zhuǎn)換。從現(xiàn)實(shí)上講，建國以來，由于長期受蘇聯(lián)文藝?yán)碚撗芯磕Ｊ降挠绊�，我們對文學(xué)藝術(shù)與政治、經(jīng)濟(jì)之間的外部聯(lián)系較為重視，而對文學(xué)藝術(shù)自身的美學(xué)規(guī)律則研究較少。在這種前提下，文藝美學(xué)的研究在“文革”之后也便受到了越來越多的學(xué)者的重視。從1986年全國首屆文藝美學(xué)討論會的召開，到2001年教育部第一家文藝美學(xué)重點(diǎn)研究基地的成立，我國已出現(xiàn)了一支正在不斷壯大的文藝美學(xué)研究隊伍；從1984年周來祥先生出版的《文學(xué)藝術(shù)的審美特征與美學(xué)規(guī)律（文藝美學(xué)）》，到1992年杜書瀛先生主編的《文藝美學(xué)》，我國已出現(xiàn)了一批有關(guān)文藝美學(xué)的研究專著和學(xué)術(shù)論文；從1985年胡經(jīng)之先生主編的《文藝美學(xué)論叢》到2001年曾繁仁先生主編的《文藝美學(xué)研究》，我國已出現(xiàn)了一些發(fā)表文藝美學(xué)研究成果的學(xué)術(shù)園地。

　　然而，在取得上述成就的同時，我國的文藝美學(xué)研究尚存在以下不足：首先，像上面所提到的那樣，理論界對文藝美學(xué)的學(xué)科定位問題尚沒有達(dá)成共識，很多精力消耗在重復(fù)性的、低水平論爭之中，而未能用于理論建設(shè)。其次，與之相關(guān)的是，對文藝美學(xué)的研究內(nèi)容和研究方法也沒有達(dá)到充分的理論自覺，不少成果缺乏必要的邏輯起點(diǎn)，各范疇的演繹之間也沒有內(nèi)在的矛盾動力，很多人仍習(xí)慣于“舉例說明”式的論證方式，一些以“文藝美學(xué)”為題目的文章和著作并沒有完全脫離傳統(tǒng)文藝?yán)碚摰难芯靠蚣堋Ｋ�有這一切都需要我們進(jìn)行必要的反思，并在與文藝社會學(xué)和文藝心理學(xué)的分工協(xié)作中真正實(shí)現(xiàn)文藝美學(xué)的學(xué)術(shù)使命。

　　二

　　文藝社會學(xué)是有關(guān)文藝社會行為和社會效用的學(xué)科，其研究內(nèi)容主要包括：文藝生產(chǎn)的社會條件和社會動機(jī)，文藝傳播的社會媒介和社會手段，文藝消費(fèi)的社會功能和社會價值，文藝管理的社會組織和社會制度。1976年版的《蘇聯(lián)大百科全書》認(rèn)為，文藝社會學(xué)有兩重涵義：在廣義上，它研究整個社會生活狀況同作為特殊的社會活動領(lǐng)域——文藝之間的相互依賴性；在狹義上，它是社會學(xué)的一個部門，借助社會學(xué)研究的所有方法，考察文藝對觀眾的影響、文藝作品傳播的社會機(jī)制和手段、觀眾的趣味、觀眾的分類，以及這種趣味對文藝作品的影響。廣義的文藝社會學(xué)由來已久，譬如史達(dá)爾夫人所著《從文學(xué)與社會制度的關(guān)系論文學(xué)》、馬克思以希臘神話為例探討藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)之關(guān)系的研究，均屬此類。而狹義的文藝社會學(xué)，則不僅要有社會學(xué)的視野，而且要有社會學(xué)的方法。

　　我們知道，“社會學(xué)”一詞最早見于孔德1839年出版的《實(shí)證哲學(xué)教程》一書。在他看來，人類的智力發(fā)展大致經(jīng)歷了神學(xué)、形而上學(xué)和實(shí)證科學(xué)三個階段，而只有用實(shí)證的方法對社會現(xiàn)象進(jìn)行描述、歸納和概括，才能建立起具有科學(xué)意義的社會學(xué)。如此說來，作為一門新興學(xué)科，社會學(xué)不是形而上學(xué)的延伸，而恰恰是作為其反動出現(xiàn)的。在這種思想的影響下，盡管社會學(xué)以后從其他社會科學(xué)、尤其是從自然科學(xué)中引進(jìn)了許多新的方法和手段，但卻始終保持著現(xiàn)象描述和經(jīng)驗實(shí)證的基本特征。受其影響，丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中有關(guān)文藝生產(chǎn)與種族、環(huán)境、時代之關(guān)系的研究，即開始了由廣義的文藝社會學(xué)向狹義的文藝社會學(xué)過渡。

　　進(jìn)入20世紀(jì)，尤其是“二戰(zhàn)”以后， 社會 學(xué)成為西方世界的“顯學(xué)”，運(yùn)用社會學(xué) 方法 來從事文藝現(xiàn)象的 研究 漸漸多了起來。這其中以法國波爾多大學(xué)教授埃斯卡皮在1958年出版的《文學(xué)社會學(xué)》最為著名。該書不僅首次從文學(xué)的產(chǎn)生、傳播、消費(fèi)等方面較為系統(tǒng)地研究了其社會活動的全部過程，而且采用了大量的統(tǒng)計資料和調(diào)查數(shù)據(jù)。例如，他試圖從書籍種類和數(shù)量的統(tǒng)計中來確定一個國家的文學(xué)生產(chǎn)和消費(fèi)能力；他試圖通過作家的出身、職業(yè)、成名年齡和受資助情況的調(diào)查之中來 分析 文學(xué)創(chuàng)作的社會條件；他試圖找到19世紀(jì)上半葉英國戲劇舞臺蕭條與版稅低廉之間的內(nèi)在聯(lián)系；他試圖將數(shù)據(jù)統(tǒng)計轉(zhuǎn)換為圖表分析，以預(yù)測不同作家群體出現(xiàn)的年代周期……。盡管依現(xiàn)在的標(biāo)準(zhǔn)看，該書的材料有些瑣屑甚至凌亂，該書的論點(diǎn)亦不乏簡單甚至幼稚之處，但是從學(xué)科的 發(fā)展 來看，它所使用的方法，它所開辟的領(lǐng)域，在當(dāng)時確乎給人以耳目一新、甚至振聾發(fā)聵的印象。作為對此項研究成果的肯定，當(dāng)時法國著名的社會學(xué)家喬治·古爾維奇在其主編的《社會學(xué)概論》中為“文學(xué)社會學(xué)”設(shè)立了專章；在官方的支持下，波爾多大學(xué)文學(xué)系正式成立了“文學(xué)事實(shí)研究中心”，后易名為“文學(xué)和大眾 藝術(shù) 技術(shù)研究所”。顯然，前者意味著社會學(xué)界已承認(rèn)了文學(xué)社會學(xué)作為其分支學(xué)科的存在；后者則在“事實(shí)”和“技術(shù)”這兩個關(guān)鍵詞中體現(xiàn)出了在傳統(tǒng)的 歷史 文獻(xiàn) 研究方法之外，社會學(xué)的統(tǒng)計和調(diào)查方法在文藝研究中得到了應(yīng)有的重視。

　　在此之后，西方的文藝社會學(xué)研究獲得了長足的發(fā)展：首先是成果眾多，據(jù)1973年的統(tǒng)計，該類著作已多達(dá)250余種；其次是機(jī)構(gòu)眾多，不僅許多高校和地方成立了文藝社會學(xué)研究中心，而且在聯(lián)合國教科文組織的領(lǐng)導(dǎo)下，國際社會學(xué)協(xié)會還成立了專門的文藝社會學(xué)委員會；最后是學(xué)派眾多，不僅出現(xiàn)了文學(xué)社會學(xué)、 音樂 社會學(xué)、電影社會學(xué)、戲劇社會學(xué)等分支學(xué)科，而且出現(xiàn)了一些富有特色的研究手段和學(xué)術(shù)派別。

　　受其 影響 ，我國的文藝社會學(xué)在近些年來也有了一些發(fā)展，先后有劉崇順、王鐵、馬秋風(fēng)的《文藝社會學(xué)概說》、司馬云杰的《文藝社會學(xué)論稿》、滕守堯的《藝術(shù)社會學(xué)描述》、花建、于沛的《文藝社會學(xué)》、姚文放的《 現(xiàn)代 文藝社會學(xué)》等專著和一系列文章問世。但與西方相比，還有著很大的差距。首先，在學(xué)科定位 問題 上，尚存在一些分歧甚至偏頗。例如，李澤厚1981年在《美學(xué)的對象和范圍》一文中就曾指出，美學(xué)是美的 哲學(xué) 、審美心 理學(xué) 和藝術(shù)社會學(xué)三者的某種形式的結(jié)合。這種將藝術(shù)社會學(xué)隸屬于美學(xué)的觀點(diǎn)，在很大程度上取消了其獨(dú)特的學(xué)科屬性。其次，在研究方法上，尚處在不夠自覺的階段�；蛟S是受李氏觀點(diǎn)的影響，不少從事文藝社會學(xué)研究的人相當(dāng)輕視全方位的社會視野和統(tǒng)計與調(diào)查等實(shí)證手段，只是忙著演繹什么命題，建構(gòu)什么體系。而這一切，恰恰與真正意義上的文藝社會學(xué)相去甚遠(yuǎn)。最后，在研究手段上，還存在著嚴(yán)重的滯后現(xiàn)象。迄今為止，我們還沒有建立一家嚴(yán)格意義上的文藝社會學(xué)調(diào)查機(jī)構(gòu)。以上述論著為例，我們關(guān)于文藝社會學(xué)研究所使用的數(shù)據(jù)，或借助于相當(dāng)簡略的統(tǒng)計年鑒，或借助于翻譯而來的國外資料，像花建和于沛《文藝社會學(xué)》那樣真正從一個地區(qū)的文藝社會實(shí)踐入手，從抽樣調(diào)查、民意測驗、數(shù)據(jù)統(tǒng)計等做起，然后再歸納、分析、 總結(jié) 出結(jié)論的工作，卻很少有人去做。

　　將上述問題僅僅歸咎某種思想的影響，似乎并不公允。這其中，既有 經(jīng)濟(jì) 條件的滯后，亦有傳統(tǒng)觀念、甚至科研體制的影響。長期以來，我們既缺乏嚴(yán)格的邏輯思辨，又懶得進(jìn)行調(diào)查研究，只是習(xí)慣于“舉例說明”式地撰寫文章。美其名曰是用宏觀的視野來統(tǒng)馭微觀的材料，實(shí)際上則是用經(jīng)驗的材料來佐證先驗的觀點(diǎn)。這種研究最簡便、最快捷、最容易出成果，但卻由于經(jīng)驗材料的多樣性和先驗觀點(diǎn)的隨意性而無法保證二者的結(jié)合有什么意義。說到底，舉例只能說明問題，但卻無法證明問題。事實(shí)上，許多具體的文藝問題，是不可能依靠“舉例”來加以“證明”的。例如，對影片中的暴力鏡頭所可能產(chǎn)生的社會影響這一問題，不同的人就有不同的見解。一種意見認(rèn)為，暴力鏡頭的出現(xiàn) 自然 會喚醒人們的犯罪欲念，從而誘發(fā)社會犯罪。另一種意見則認(rèn)為，人們的犯罪欲念是社會造成的，而不是電影造成的；影片中的暴力鏡頭不但不會誘發(fā)犯罪，反而會使人們的暴力情緒在欣賞電影的過程中得到必要的宣泄，從而減少犯罪。這兩種針鋒相對的觀點(diǎn)不僅都能自圓其說，而且都可以舉出各自的例證。對此，我們既不能依據(jù)某種 理論 體系來證明孰是孰非，也不應(yīng)根據(jù)一己的經(jīng)驗和愛好而決定誰對誰錯，唯一合理的辦法是進(jìn)行認(rèn)真細(xì)致的社會調(diào)查。在調(diào)查中我們也許會發(fā)現(xiàn)，對于不同歷史時期、不同社會傳統(tǒng)、不同文明程度、不同年齡層次的觀眾來說，影片中的暴力鏡頭所產(chǎn)生的社會效果可能是不盡相同、甚至截然相反的。于是，這些調(diào)查結(jié)果又反過來引發(fā)出了許多新的研究課題，以及對電影實(shí)行分級管理等社會手段。這一切，正是文藝社會學(xué)研究的意義所在。

　　在此，我們可以簡單地對比一下文藝美學(xué)和文藝社會學(xué)在研究對象和研究方法之間的互補(bǔ)關(guān)系：在對象上，前者注重研究文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué) 規(guī)律 ，而后者則側(cè)重研究文學(xué)藝術(shù)的社會功能和社會影響。埃斯卡皮認(rèn)為，文學(xué)社會學(xué)不應(yīng)為此而受到指責(zé)，因為“文學(xué)”一詞原本就是指一種社會文化事實(shí)而不僅僅是一種審美的存在。因此，完全可以“將作家當(dāng)作某種職業(yè)的人來研究，將文學(xué)作品當(dāng)作交流方式來研究，將讀者當(dāng)作文化商品的消費(fèi)者來研究”[4]（P270）。在研究方法上，前者從抽象命題出發(fā)，進(jìn)行“自上而下”的演繹和推論，它要在范疇的嚴(yán)密和體系的完整之中體現(xiàn)出理論自身的邏輯力量；后者從具體的經(jīng)驗事實(shí)出發(fā)，進(jìn)行“自下而上”的歸納和總結(jié)，它要在經(jīng)驗的真實(shí)性和數(shù)據(jù)的可靠性之中來確證學(xué)術(shù)研究的現(xiàn)實(shí)品格。正像李斯托威爾所說的那樣，“社會學(xué)派對美學(xué)的永恒貢獻(xiàn)，不在于它關(guān)于藝術(shù)和美的一般理論，而在于它對藝術(shù)和社會的歷史關(guān)系所作的勤勉的、詳盡的研究”[5](P187)。正是由于上述互補(bǔ)關(guān)系，才使得這兩門學(xué)科各有各的弱點(diǎn)，也各有各的長處；各有各的適用范圍，也各有各的發(fā)展空間。

　　但是，如果說我們的文藝美學(xué)研究在觀念的抽象程度、范疇的嚴(yán)謹(jǐn)程度、體系的嚴(yán)格程度上有所欠缺的話，那么我國的文藝社會學(xué)研究則在經(jīng)驗的具體程度、調(diào)查的深入程度、數(shù)據(jù)的準(zhǔn)確程度上存在著不少問題。因此，正像許多冠之以“文藝美學(xué)”的論著缺乏美學(xué)的高度一樣，不少冠之以“文藝社會學(xué)”的文章則缺乏社會學(xué)的品格。結(jié)果搞來搞去，制造了不少名詞和術(shù)語，而實(shí)際上卻與蘇式文藝?yán)碚摰难芯磕Ｊ较嗳ゲ贿h(yuǎn)，無法在兩個學(xué)科之間形成必要的張力。

　　三

　　文藝心理學(xué)是有關(guān)文藝心理特征和心理機(jī)能的學(xué)科，其主要研究 內(nèi)容 包括：文學(xué)藝術(shù)家的心理條件及其類型，文藝創(chuàng)作的心理機(jī)制及其過程，文藝欣賞的心理效應(yīng)及其標(biāo)準(zhǔn)。

　　正如文藝美學(xué)是普通美學(xué)的分支學(xué)科、文藝社會學(xué)是普通社會學(xué)的分支學(xué)科一樣，文藝心理學(xué)則是普通心理學(xué)的一個分支學(xué)科。如果說普通心理學(xué)研究的是人類在通常狀態(tài)下的心理活動及其規(guī)律，那么文藝心理學(xué)則要研究人類在文藝實(shí)踐這一非常狀態(tài)下的特殊的心理活動及其規(guī)律。同樣地，正如文藝美學(xué)的研究受制于普通美學(xué)的研究視角、文藝社會學(xué)的研究受制于普通社會學(xué)的研究方法一樣，文藝心理學(xué)的研究也必須以普通心理學(xué)的研究成果為支點(diǎn)，進(jìn)一步探討審美活動中的心理問題。

　　從方法論上講，誕生于西方的心理 科學(xué) 大致可分成“實(shí)驗心理學(xué)”和“分析心理學(xué)”兩大學(xué)派。前者是由馮特在一百年前的萊比錫建立心理學(xué)實(shí)驗室開始的，后者是由弗洛伊德在一百年前的維也納從事病理學(xué)臨床研究的結(jié)果。相對而言，前者更加重視心理活動的生理基礎(chǔ)，企圖通過實(shí)驗手段來進(jìn)行類似生理解剖式的心理解剖，因而具有實(shí)證主義的科學(xué)傾向；后者則更加重視心理活動的社會內(nèi)容，企圖通過心理分析的方法來找到意識背后的潛在力量，因而具有思辨哲學(xué)的推理性質(zhì)。因此，從某種意義上講，心理學(xué)的方法可被視為一種介于實(shí)證科學(xué)和思辨哲學(xué)之間的中間道路，而這條道路也便決定了文藝心理學(xué)在方法論上介于文藝美學(xué)和文藝社會學(xué)之間的特殊性質(zhì)。

　　一百年來，西方的文藝心理學(xué)研究成績顯著，取得了一些或扎扎實(shí)實(shí)、或影響深遠(yuǎn)的成果。在實(shí)驗心理學(xué)派方面：費(fèi)希納在《美學(xué)導(dǎo)論》中所提出的16項原則，至今對審美心理和藝術(shù)實(shí)踐的研究仍具有指導(dǎo)意義；吉布森對個體知覺和群體知覺相互轉(zhuǎn)換的研究，啟發(fā)了人們?nèi)ニ伎妓囆g(shù)家的個人風(fēng)格與社會風(fēng)尚相互影響的問題；貝里尼在60年代所提出的“喚醒理論”，對藝術(shù)家如何喚醒并保持欣賞者的注意力有著主要的啟示作用；阿恩海姆的“格式塔”理論，對視覺藝術(shù)的研究已引起廣泛的關(guān)注；澤基試圖通過人類大腦視覺系統(tǒng)和言語系統(tǒng)的進(jìn)化研究，來探索繪畫藝術(shù)的奧秘……。在分析心理學(xué)派方面，弗洛伊德的“潛意識”假說及其“升華”理論，曾經(jīng)產(chǎn)生過震驚世界的影響；容格的“集體無意識”學(xué)說及其“原型”理論，亦曾演變?yōu)槲膶W(xué)理論中的原型批評學(xué)派；阿德勒用其對“自卑情結(jié)”的發(fā)現(xiàn)，來解釋藝術(shù)家“追求優(yōu)越”的創(chuàng)作動機(jī)；拉康則用自己的“鏡像理論”，來說明繪畫藝術(shù)存在的意義……。

　　在這里，有兩點(diǎn)是需要指出的：第一，作為一門科學(xué)，盡管分析心理學(xué)派有著不少超驗的假設(shè)和哲學(xué)的玄思，但其結(jié)論必須有臨床實(shí)驗案例和統(tǒng)計數(shù)據(jù)作為支撐。第二，即便如此，在西方，不少嚴(yán)格的實(shí)驗心理學(xué)家仍認(rèn)為分析心理學(xué)派的方法和手段不夠嚴(yán)謹(jǐn)，甚至算不上科學(xué)。因此，相對而言，盡管在美學(xué)領(lǐng)域中，分析心理學(xué)派在表面上的影響要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于實(shí)驗心理學(xué)派，但其未來的前景尚難預(yù)料，很可能會形成一種各領(lǐng)風(fēng)騷、平分秋色的局面。

　　然而在我國，盡管朱光潛先生早在30年代就撰寫了《悲劇心理學(xué)》、《變態(tài)心理學(xué)》、《文藝心理學(xué)》三部書稿（其中前者在國外出版，后兩者在國內(nèi)出版），并要求“拋開一切哲學(xué)成見，把文藝的創(chuàng)造和欣賞當(dāng)做心理的事實(shí)去研究”[6](P193)，但是，由于我國的普通心理學(xué)研究比較落后，再加上相當(dāng)時期的 政治 影響，致使“文革”之后重新啟動的文藝心理學(xué)研究并沒有取得什么實(shí)質(zhì)性的進(jìn)展。例如，金開誠的《文藝心理學(xué)論稿》盡管一時洛陽紙貴，但究其內(nèi)容，則無非是用 中國 古代的名詩佳句來闡發(fā)曹日昌的《普通心理學(xué)》術(shù)語罷了。在此之后，呂俊華的《藝術(shù)創(chuàng)造與變態(tài)心理》和魯樞元的《創(chuàng)作心理研究》分別用“激情”、“情緒記憶”等范疇突破了金開誠以“表象”為核心的認(rèn)知范疇，因而曾造成了很大的影響，但其思想解放的作用卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于學(xué)科建設(shè)的意義。

　　在西方，從事文藝心理學(xué)研究的人大人多數(shù)是職業(yè)心理學(xué)家或醫(yī)生；而在我國，從事此項研究的人則一般為文藝?yán)碚摴ぷ髡�。這種差別的優(yōu)勢是，我國學(xué)者對文藝實(shí)踐的特點(diǎn)及其規(guī)律比較熟悉，因而其研究內(nèi)容與美學(xué)活動較為貼近；其劣勢則在于，我國學(xué)者對心理學(xué)的特點(diǎn)和規(guī)律較為隔膜，因而很難具有科學(xué)性和原創(chuàng)性相統(tǒng)一的理論建樹。正如我國至今尚沒有一家文藝社會學(xué)調(diào)查機(jī)構(gòu)一樣，我國至今也沒有一所文藝心理學(xué)實(shí)驗室。正如我國曾出版過一些既沒有社會調(diào)查又沒有統(tǒng)計數(shù)據(jù)的“文藝社會學(xué)”著作一樣，我們也曾發(fā)表過不少既沒有實(shí)驗結(jié)論又沒有臨床基礎(chǔ)的“文藝心理學(xué)”文章。最常見的方法有兩種，一是從西方心理學(xué)的范疇和體系出發(fā)，來演繹作家、欣賞者、乃至理論家自身所面對的文藝現(xiàn)象；一是從作家、欣賞者、乃至理論家自身的藝術(shù)經(jīng)驗出發(fā)，總結(jié)和概括出所謂文藝心理學(xué)的范疇和體系。前者只是西方已有心理學(xué)成果的美學(xué)運(yùn)用，因而很難具有原創(chuàng)價值；后者只是有限經(jīng)驗的概括和總結(jié)，因而很難具有科學(xué)意義。因此，盡管我們的研究中充滿了古人的名言和今人的警句，盡管我們的著作中充斥著像模像樣的概念和井然有序的體系。但究其實(shí)質(zhì)，這些名言和警句常常因個體經(jīng)驗的不同而有著很大的偶然性和隨意性，這些概念和體系常常因既不能證實(shí)也無法證偽而處在前科學(xué)狀態(tài)。

　　當(dāng)然了，同文藝美學(xué)和文藝社會學(xué)一樣，我國文藝心理學(xué)的研究也并非一無是處，除了對藝術(shù)經(jīng)驗的總結(jié)和創(chuàng)作觀念的推進(jìn)之外，不少學(xué)者在譯介西方成果和編寫中國教材方面都做了實(shí)實(shí)在在的工作。前者如滕守堯先生撰寫的《審美心理描述》，后者如童慶炳、程正民先生主編的《文藝心理學(xué)教程》。所有這些工作都不斷加深著我們對文藝心理學(xué)這門學(xué)科的認(rèn)識程度，使我們的學(xué)科建設(shè)漸漸由術(shù)語的挪用而走向理論的自覺。

　　事實(shí)上，走向理論的自覺，正是本文的目的所在。作為文藝領(lǐng)域中的三大學(xué)科，文藝美學(xué)、文藝社會學(xué)、文藝心理學(xué)的研究成果將會獲得更高層次上的彼此分享和相互參照，這一點(diǎn)是毫無問題的。但在當(dāng)前的情況下，我們要做的，還不是什么更高層次上的綜合，而是基本層面上的分工。也就是說，我們首先需要做的是：使我們的文藝美學(xué)具有真正的邏輯力量，使我們的文藝社會學(xué)具有真正的實(shí)證品格，使我們的文藝心理學(xué)具有真正的學(xué)科意義。唯其如此，我們才能真正打破長期以來文藝學(xué)領(lǐng)域中所存在的那種名異而實(shí)同、混沌而未分的研究模式，使各個學(xué)科獲得健康而持續(xù)的發(fā)展。

　　參考 文獻(xiàn)：

　　[1]陳炎.三足鼎立的文藝學(xué)[J]，濟(jì)南：文學(xué)評論家1991（2）

　　[2]夏冬紅.文藝美學(xué)學(xué)科建設(shè)討論會綜述[J]，濟(jì)南：文史哲2001（4）

　　[3]周來祥.文藝美學(xué)的對象與范圍[J]，濟(jì)南：文史哲1986（5）

　　[4]埃斯卡皮.文學(xué)社會學(xué)[M]，杭州：浙江人民出版社1987.

　　[5]李斯托威爾.近代美學(xué)史述評[M]，上海：上海譯文出版社1980.

　　[6]朱光潛.朱光潛全集：第一卷[M]，合肥：安徽 教育 出版社1993.

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